Нидерландское Возрождение
ЯНГДЮМХЕ ДНЙСЛЕМРНБ НМКЮИМ
дНЙСЛЕМРШ Х АКЮМЙХ НМКЮИМ

нАЯКЕДНБЮРЭ

Нидерландское Возрождение

художественная культура



Отправить его в другом документе Tab для Yahoo книги - конечно, эссе, очерк Hits:



ДРУГИЕ ДОКУМЕНТЫ

КРОНБОРГ- <ЗАМОК ГАМЛЕТА>
Французское Возрождение
МИРСКИЙ ЗАМОК В БЕЛАРУСИ
ГАТЧИНСКИЙ ДВОРЕЦ ПАВЛА I
ЛОНДОНСКИЙ ДВОРЕЦ ХЭМПТОН-КОРТ
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ В XIX ВЕКЕ
КУЛЬТУРА НОВОГО И НОВЕЙШЕГО ВРЕМЕНИ
ТАВРИЧЕСКИЙ ДВОРЕЦ
Византийское искусство
Романтизм 20≈30-х годов XIX века
 

Нидерландское Возрождение

Интересно отметить, что первые ростки нового искусства Воз╜рождения в Нидерландах наблюдаются в книжной миниатюре, казалось бы, наиболее связанной со средневековыми традициями.

Нидерландское Возрождение в живописи начин& 535d36ef #1072;ется с ╚Гентского алтаря╩ братьев Губерта (умер в 1426 г.) и Яна (около 1390≈1441) ван Эйков, законченного Яном ван Эйком в 1432 г. Гентский алтарь (Гент, церковь св. Бавона) представляет собой двухъярусный складень, на 12 досках которого (в раскрытом виде) представлено 12 сцен. Вверху изображен Христос на троне с предсто╜ящими Марией и Иоанном, поющими и музицирующими ангелами и Адамом и Евой; внизу на пяти досках ≈ сцена ╚Поклонения агнцу╩.

В передаче перспективы, в рисунке, в знании анатомии ван-эйковская живопись, конечно, не идет в сравнение с тем, что почти в это же время делал Мазаччо. Но в ней есть другие, не менее важные для искусства черты: нидерландские мастера как бы впервые глядят на мир, который они передают с необычайной тщательностью и подробностью; каждая травинка, каждый кусок ткани представляет для них высокий предмет искусства. В этом сказались принципы нидерландской миниатюры. В настроении поющих ангелов много истинного религиозного чувства, одухотворенности, душевного на╜пряжения. Ван Эйки усовершенствовали масляную технику: масло давало возможность более разносторонне передать блеск, глубину, богатство предметного мира, привлекающего внимание нидерлан╜дских художников, его красочную звучность.

Из многочисленных мадонн Яна ван Эйка наиболее известна ╚Мадонна канцлера Роллена╩ (около 1435), названная так потому, что перед мадонной изображен поклоняющийся ей донатор ≈ канцлер Роллен. За большим трехарочным проемом окна на заднем фоне ван Эйк написал тонкий городской пейзаж с рекой, мостом, уходящими вдаль холмами. С необычайной тщательностью и лю╜бовью передан узор одежд, сложный рисунок пола и витражей. На этом фоне отчетливо читаются спокойные фигуры мадонны с младенцем и коленопреклоненного канцлера. В ╚Мадонне канони╜ка ван дер Пале╩ (1436) все приобретает большую массивность. Формы укрупняются, утяжеляются, усиливается статичность. Взор каноника, которого представляет Марии св. Георгий, суров, даже угрюм. Знаменательно, что нидерландский художник вводит такую бытовую деталь, как снятые очки в руке донатора, заложенный пальцем молитвенник. Но эти земные черты еще более подчерки╜вают его состояние самоуглубленности, внутренней непоколебимо╜сти, душевной твердости. Звучные пятна красного, синего, белого в облачениях также не столько выражают реальные цветовые соот╜ношения, сколько передают духовную атмосферу сцены.




Ян ван Эйк много и успешно занимался портретом, всегда оставаясь достоверно точным, создавая глубоко индивидуальный образ, но не теряя за деталями общую характеристику человека как части мироздания (╚Человек с гвоздикой╩; ╚Человек в тюрбане╩, 1433; портрет жены художника Маргариты ван Эйк, 1439). Вместо активного действия, характерного для портретов итальянского Воз╜рождения, ван Эйк выдвигает созерцательность как качество, оп╜ределяющее место человека в мире, помогающее постичь красоту его бесконечного многообразия. В двойном портрете супругов Арнольфини (1434)≈Джованни Арнольфини, купца из Лукки, представителя интересов дома Медичи в Брюгге, и его жены ≈ предметы комнаты, на фоне которой изображены модели, по сред╜невековой традиции наделены символическим смыслом (яблоки у окна на ларе, горящая в люстре свеча, собачка у ног ≈ символ супружеской верности). Но помещая молодых супругов в обстанов╜ку их дома, художник получает возможность передать красоту предметного мира. Он с восхищением изображает выпуклое зеркало в деревянной раме, бронзовую люстру, красный полог похожей на дом кровати, лохматую шерсть собачонки, коричневые и зеленые, объединенные в тонкой живописной гармонии, громоздкие по моде того времени одежды стоящих перед зрителем моделей.


Губерт и Ян ван Эйки. Гентский алтарь. Общий вид. Гент, церковь св. Бавона


Искусство братьев ван Эйков, занимавших исключительное место в современной им художественной культуре, имело огромное значение для дальнейшего развития нидерландского Возрождения. В 40-е годы XV в. в нидерландском искусстве постепенно исчезает пантеистическая многокрасочность и гармоническая ясность, свой╜ственная ван Эйку. Но человеческая душа раскрывается глубже во всех ее тайнах. Многому в решении подобных проблем нидерлан╜дское искусство обязано Рогиру ван дер Вейдену (1400?≈1464). В конце 40-х годов Рогир ван дер Вейден совершил поездку в Италию. Ученый и философ Николай Кузанский называл его величайшим художником, его работы высоко ценил Дюрер. ╚Снятие с креста╩ ≈ типичное произведение Вейдена. Композиция построена по диаго╜нали. Рисунок жесткий, фигуры представлены в резких ракурсах. Одежды то бессильно повисают, то закручены вихрем. Лица иска╜жены горем. На всем лежит печать холодного аналитического наблюдения, почти безжалостной констатации. Такая же беспощад╜ность, доходящая иногда до гротесковой заостренности, характерна для портретов Рогира ван дер Вейдена. Их отличает от портретов ван Эйка вневременность, выключение из среды. Экспрессивность, спиритуализм Вейдена, иногда сохранение золотых фонов в его алтарных образах позволяет некоторым исследователям говорить о нем как о мастере позднего средневековья. Но это неверно, ибо постижение им духовной сути человека было следующим шагом после искусства ван Эйков.


Р. ван дер Вейден. Снятие с креста. Мадрид, Прадо


На вторую половину XV в. приходится творчество мастера исключительного дарования Гуго ван дер Гуса (около 1435≈1482), жизнь которого в основном прошла в Генте. Центральной сценой его грандиозного по размерам и монументального по образам алтаря Портинари (по имени заказчиков) является сцена поклонения младенцу. Художник передает душевное потрясение пастухов и ангелов, выражение лиц которых говорит о том, что они как бы предугадывают истинный смысл события. Скорбным и нежным обликом Марии, почти физически ощущаемой пустотой простран╜ства вокруг фигуры младенца и склонившейся к нему матери еще более подчеркнуто настроение необычности происходящего. На боковых створках представлены заказчики с их патронами-святыми: слева ≈ мужская половина, написанная более плотно, статично, охарактеризованная более прямолинейно; справа ≈женская, изо╜браженная на фоне обнаженных, прозрачных деревьев, в атмосфере, как бы насыщенной воздухом. Живопись Гуго ван дер Гуса оказала определенное влияние на флорентийское Кватроченто. Поздние работы Гуса все более приобретают черты дисгармонии смятения, душевного надлома, трагизма, разобщенности с миром, являясь отражением болезненного состояния самого художника (╚Смерть Марии╩).




И. Босх. Сад наслаждений. Фрагмент триптиха. Мадрид, Прадо


С городом Брюгге неразрывно связано творчество Ганса Мемлинга (1433≈1494), прославившего себя лирическими образами мадонн. Мемлинг был учеником Рогира ван дер Вейдена, но в его творчестве совершенно отсутствуют жесткость письма учителя и беспощадность его характеристик. Композиции Мемлинга ясны и размеренны, образы поэтичны и мягки. Возвышенное уживается с повседневным. Одна из наиболее характерных работ Мемлинга ≈ ковчежец св. Урсулы (около 1489 г.), в живописных образах которого как раз и уживаются созерцательность ван-эйковского толка с интересом к жизненно-естественному, что свидетельствует об уси╜лении бюргерских тенденций в нидерландском искусстве.

Общественная жизнь Нидерландов второй половины XV≈ начала XVI в. была полна острых социальных противоречий и конфликтов. В этих условиях родилось сложное искусство Иеронима Босха (1450≈1516), создателя мрачных мистических видений, в которых он обращается и к средневековому аллегоризму, и к живой конкретной действительности. Демонология уживается у Босха со здоровым народным юмором, тонкое чувство природы ≈ с холод╜ным анализом человеческих пороков и с беспощадной гротескностью в изображении людей (╚Корабль дураков╩). В алтарном образе он может дать толкование нидерландской пословице, сравниваю╜щей мир со стогом сена, из которого каждый урывает, сколько может схватить. В одном из самых грандиозных произведений ≈ ╚Сад наслаждений╩ ≈ Босх создает изобразительный образ грехов╜ной жизни людей. Фантазия Босха творит существа из соединения разных животных форм или живых форм и предметов неорганиче╜ского мира, и при всем этом сохраняется острое чувство реальности, пронизанное трагическим мироощущением художника, предчувст╜вием каких-то вселенских катастроф. В произведениях позднего Босха (╚Св. Антоний) усиливается тема одиночества. Творчеством Босха кончается первый этап великого искусства Нидерландов ≈ XV век, ╚пора исканий, прозрений, разочарований и блестящих находок╩. Рубеж между XV и XVI столетиями в искусстве Нидер╜ландов значительно более заметен, чем, скажем, между Кватроченто и Высоким Возрождением в Италии, явившимся органичным, логическим следствием искусства предыдущей поры. Искусство Нидерландов XVI в. все более отказывается от использования средневековых традиций, на которые в большой степени опирались художники прошедшего столетия.

Вершиной нидерландского Ренессанса было, несомненно, твор╜чество Питера Брейгеля Старшего, прозванного Мужицким (1525/30≈1569). Он учился в Антверпене, который в XVI в. стал не только торговым и экономическим, но и культурным центром Нидерландов, затмив Брюгге. Брейгель ездил в Италию, был близок с самыми передовыми кругами нидерландской интеллигенции. В раннем творчестве Брейгеля заметно влияние Босха (╚Кухня то╜щих╩, ╚Кухня тучных╩ ≈в их едкой иронии, острой наблюдатель╜ности и недвусмыленности приговора). С именем Брейгеля связы╜вается окончательное сложение пейзажа в нидерландской живописи как самостоятельного жанра. Его эволюция художника-пейзажиста (как в живописи, так и в графике) прослеживается от пейзажа-па╜норамы, фиксирующего мелочные подробности в стремлении по╜казать бесконечность и грандиозность мира, к пейзажу более обоб╜щенному, лаконичному, философскому по осмыслению. Особую славу у потомков заслужил ╚Зимний пейзаж╩ из цикла ╚Времена года╩ (другое название ≈ ╚Охотники на снегу╩, 1565): тонким про╜никновением в природу, лиризмом и щемящей грустью веет от этих темно-коричневых силуэтов деревьев, фигур охотников и собак на фоне белых снегов и уходящих вдаль холмов, крохотных фигурок людей на льду и от летящей птицы, кажущейся зловещей в этой напряженной, почти ощутимо звенящей тишине.




П. Брейгель Мужицкий. Зима (Охотники на снегу). Вена, Музей истории искусств


В жанровой живописи Брейгель проходит ту же эволюцию, что и в пейзажной. В ╚Битве Карнавала и Поста╩ (1559) необъятность мира он выражает через множественность людей: площадь запол╜нена ряжеными, гуляками, нищими, торговками. Его более поздние произведения ≈ деревенские праздники, ярмарки, танцы ≈ по╜строены на строжайшем отборе главного, цельны по красочному пятну. Эти декоративные, жизнерадостные, по-народному полнокров╜ные, заразительно-веселые композиции свидетельствуют о рождении бытового крестьянского жанра (╚Крестьянский танец╩, 1565).

В начале 60-х годов Брейгель создает ряд трагических произве╜дений, превосходящих по силе выразительности все фантасмагории Босха. Аллегорическим языком выражал Брейгель трагизм совре╜менной жизни всей страны, в которой бесчин& 535d36ef #1089;тва испанских угне╜тателей достигли наивысшей точки. Он обращался к религиозным сюжетам, раскрывая в них злободневные события. Так, ╚Вифлеем╜ское избиение младенцев╩ (1566) ≈ это картина резни, устроенной испанцами в нидерландской деревне. Солдаты даже изображены в испанской одежде. Религиозный сюжет приобретает двойное зна╜чение и становится еще трагичнее. Одним из последних произве╜дений Брейгеля была картина ╚Слепые╩ (1568). Пять обреченных судьбой страшных калек, не понимая, что с ними происходит, летят в овраг вслед за оступившимся вожаком. Только один из них обращен к зрителю лицом: на нас смотрят пустые глазницы, страшный оскал рта. Эти людские маски кажутся еще страшнее на фоне спокойного, безмятежного пейзажа с церковью, безлюдными холмами и зелеными деревьями. ╚Слепые╩, несомненно, имеют символическое значение. Природа вечна, как вечен мир, а путь слепых ≈ это жизненный путь всех людей. Серо-стальной тон живописи с сиреневыми оттенками усиливает состояние безысход╜ности. Это одно из тех произведений, в котором художник выразил и собственное трагическое мироощущение, и дух своего времени. Брейгель умер рано. Но он сумел сконцентрировать в своем искус╜стве достижения нидерландской живописи предшествующей поры. В последних десятилетиях XVI в. в ней не было уже ни одного художника, хоть сколько-нибудь равного этому мастеру. Героиче╜ская борьба нидерландцев за свою независимость, начавшаяся еще при жизни Брейгеля, завершилась только в следующем столетии, когда Нидерланды разделились на две части, а нидер╜ландское искусство ≈ соответственно на две школы: фламанд╜скую и голландскую.


П. Брейгель Мужицкий. Слепые. Неаполь, музей Каподимонте


В нидерландском Возрождении было и итальянизирующее те╜чение, так называемый романизм. Художники этого направления следовали (по возможности) традициям римской школы и прежде всего Рафаэлю. В творчестве таких мастеров, как Я. Госсарт, П. Кук ван Алст, Я. Скорелль, Ф. Флорис и др. удивительно сочетались стремление к идеализации, к итальянской пластичности форм с чисто нидерландской любовью к подробностям, повествовательности и натурализму. Как верно сказано (В. Власов), подражатель╜ность нидерландских романистов смог побороть лишь гений Рубен╜са ≈ уже в XVII в.