ИЗ ПРАКТИКИ -ДЛЯ ПРАКТИКИ - Издательство «Искусство». 1975 г
создание документов онлайн
Документы и бланки онлайн

Обследовать

ИЗ ПРАКТИКИ -ДЛЯ ПРАКТИКИ - Издательство «Искусство». 1975 г

кино фото



Отправить его в другом документе ИЗ ПРАКТИКИ -ДЛЯ ПРАКТИКИ - Издательство «Искусство». 1975 г Hits:



дтхзйе дплхнеофщ

Электронно-оптические преобразователи
Рисунки Julian Beever
САМ СЕБЕ ВОЛШЕБНИК
Что скрывается за громкими именами в описаниях фотоаппаратов - А мне оно надо?
Кумасиро Тацуми. Он показал японцев другими
Жан-Жак Бенекс. Неряшливая элегантность нового
Реферат «Фотография»
Питер Гринуэй. Кино как тотальная художественная форма
ИЗ ПРАКТИКИ -ДЛЯ ПРАКТИКИ - Издательство «Искусство». 1975 г
 

ИЗ ПРАКТИКИ -ДЛЯ ПРАКТИКИ


Издательство «Искусство». 1975 г.



КИНОСЪЕМКА НА НАТУРЕ


Большинство любительских кинофильмов сняты под от­крытым небом на натуре. И это не удивительно. Такие съемки не требуют, во-первых, применения осветительной аппара­туры, а во-вторых, соответствуют тематике большинства любительских фильмов (особенно начинающих кинолюби­телей), связанных с походами, экскурсиями, спортом, науч­ными экспедициями и т. д.

Несколько слов о пейзаже в фильме.

Иногда пейзаж существует на экране как основной «герой» фильма — здесь ему отводится основная смысловая и эмоци­ональная роль. Тогда мы говорим, что фильм этот пейзаж­ный, видовой.

В других случаях авторы фильма могут использовать пейзаж для создания особого настроения, подчеркивания переживания героев, например в игровом фильме.

Но нередко пейзаж служит лишь фоном, на котором дей­ствуют персонажи фильма и развертываются определенные события. И хотя в этом, последнем, случае он играет как будто второстепенную роль, никогда не забывайте о зритель­ном впечатлении каждого кадра, а поэтому будьте требова­тельны также и при выборе места действия любого эпизода вашего фильма.




ЛЕТНИЙ ПЕЙЗАЖ


Вы не раз наблюдали, как существенно меняется характер пейзажа, его «настроение» в утренние, дневные и вечерние часы. Вот почему так важно точно определить время съемки каждого эпизода, иногда каждого кадра фильма.

Для летнего пейзажа характерны большие контрасты между ярким небом, светлой одеждой людей и темной зе­ленью деревьев, между освещенными и затемненными мес­тами. Наибольшие контрасты возникают при съемке против солнца, особенно в середине дня в безоблачную погоду.

Снимая на негативную кинопленку, вы имеете возмож­ность в значительной степени смягчить контрасты либо подбором малоконтрастной, «мягкой» кинопленки, либо значительной передержкой, чтобы в дальнейшем несколько недопроявшь. Этот прием давно известен фотолюбителям.

Например, морской пейзаж, снятый пролив солнца (даже с солнечной дорожкой на переднем плане), может значитель­но выиграть, если снять его с четырехкратной передержкой (вместо диафрагмы, например, 11 поставить 5,6. т. е. открыть на два деления), а затем недопроявить на Ц положенного времени (например, вместо 12 мин проявлять 8 мин}. Обра­ботка в выравнивающем проявителе еще более поможет смягчить контрастность изображения.

А как же быть при съемке на обращаемых кинопленках? Ведь тут «мягких» пленок нет, а фотографическая широта еще меньше, чем у негативных материалов. И все же приме­нение способа передержки при киносъемке с последующим частичным недопроявлением (в первом проявителе) дает вполне удовлетворительные результаты.

Однако это не всегда бывает удобно - ведь на одной кинопленке могут быть кадры, снятые с нормальной экспо­зицией, требующие нормального времени проявления. Вот почему в таких случаях особенно ощутимо преимущество кинокамер с кассетной зарядкой кинопленки («Кама», «Эк­ран», «Киев16С-3» и др.). Вы можете отметить одну кассету и пользоваться ею только для какого-то определенною типа съемок.

Но если в вашей камере кинопленка заряжается не в кас­сеты, а на бобины, а для смены их нет достаточного времени, сделайте по-другому. Решите — что главное в кадре? Исходя из этого и выбирайте экспозицию, не обращая внимания на второстепенные участки изображения. Например, если основ­ную часть кадра должно занять небо, а земля берется лишь узенькой полоской на горизонте, экспонируйте по небу.

Для этого экспонометр направьте на нужный участок неба, а землю в расчет не принимайте. И наоборот, если ос­новную часть кадра займет земля или лес, а небу отведено совсем незначительное место, экспонируйте по земле (экспо­нометр направлен вниз так, чтобы небо на него по возмож­ности не влияло). И пусть вас не волнует, что в этом кадре небо будет слишком светлым — оно занимает в кадре так мало места, что нисколько не отразится на качестве изобра­жения.

Часто, снимая пейзаж, кинолюбители стремятся захва­тить в кадр как можно большее пространство даже тогда, когда в этом нет особой надобности. Потом они разочаро­ванно смотрят на экран — ведь на нем трудно что-либо раз­личить, настолько мелки детали пейзажа.

Вот почему не следует увлекаться киносъемкой очень об­щих и дальних планов пейзажа (особенно на цветную кино­пленку). В таких пейзажах, как правило, невозможно отыс­кать тот зрительный центр, который не только композицион­но организует изображение, но и придает ему определенный смысл.

И как оживет, как усилится глубина изображения, когда при съемке общего плана вы не забудете о переднем плане и введете в кадр, например, часть ограды, деталь строения, скульптуры, дерева и т. д. Эти переднеплановые объекты осо­бенно подчеркнут пространство и перспективу, если будут темными сами по себе или на них будет падать тень.

Нередко в любительских кинофильмах можно увидеть застывшие, без малейших признаков движения пейзажи. Нуж­но очень пристально вглядываться в экран, чтобы понять — живая ли это натура или репродукция с фотографии.

Избегайте пейзажей-диапозитивов, где и листочек на вет­ке не шелохнется (конечно, если это не обусловлено опреде­ленным замыслом), — такие кадры обедняют изобразитель­ные возможности кино.


МНОГОЦВЕТНАЯ НАТУРА

И ЧЕРНО-БЕЛОЕ ИЗОБРАЖЕНИЕ


Бывает так: открывается вдруг перед глазами кинолюби­теля пейзаж такой красоты — просто дух захватывает. Оча­рованный этой картиной, кинолюбитель снимает пейзаж, а затем с нетерпением ждет, когда сумеет показать его на экра­не своим друзьям. И вот, наконец, эти кадры смотрят зри­тели. Но почему они не выражают восторга? Да и сам опера­тор чувствует, что в экранном изображении почему-то совсем нет того очарования, которое было в натуре. Что же произош­ло? Здесь возможны разные причины. Но, может быть, одна из главных та, что, любуясь пейзажем, игрой краток, их гар­моничным сочетанием, оператор забыл, что снимает он на черно-белой пленке. И, естественно, главная привлекатель­ность этого пейзажа — цвет — отсутствует на экране.

Это очень распространенная ошибка. Вот почему с самого начала учитесь представлять себе, как будет выглядеть на экране многоцветная натура в черно-белом изображении. Сначала это нелегко, но со временем вы будете делать это безошибочно. Для облегчения такого «перевода» красочной натуры на монохромное изображение иногда пользуются цветными стеклами, которые так и называются монохромы. Например, если смотреть через синее стекло на красочный пейзаж, вы увидите его лишь в синих тонах различной яркос­ти. И это поможет представить себе, как он будет выглядеть в черно-белом изображении. Не забывайте, что в черно-бе­лом фильме красота пейзажа передается лишь с помощью светотени, силуэта, линии.

Вторая причина неудовлетворенности снятым пейзажем часто состоит в том, что короткофокусные объективы, кото­рыми обычно снабжены любительские кинокамеры, обла­дают большой глубиной резкости, а поэтому объекты и переднего и более отдаленных планов получаются одинаково резкими. Это делает изображение протокольно сухим, инфор­мационным. Теряется ощущение глубины пространства, его пластичности, многоплановости, которое возникает, когда предметы переднего плана, их детали, фактура изображаются четко, а более удаленные — чуть размытыми, с мягкими кон­турами, будто растворенными в толще воздуха.

Вот почему не злоупотребляйте короткофокусной опти­кой и не стремитесь всегда к тому, чтобы все предметы в поле зрения камеры были одинаково резкими.

Использование длиннофокусных объективов придает изображению пластичность, выразительность. А умелое поль­зование шкалой глубины резкости на объективе (если он может фокусироваться) позволит вам сознательно, по свое­му желанию передвигать границы резкости.

Например, вы снимаете объективом с фокусным расстоя­нием 12,5 мм. Условия освещения требуют диафрагмы 8. Переднеплановые объекты расположены от камеры на рас­стоянии от 2 до 5 м. Все, что находится за ними, вы хотите увести в нерезкость. По шкале глубины резкости на объек­тиве (или по таблицам) вы легко определите, что для этой цели необходимо сфокусировать объектив по шкале рас­стояний на 1,2 м. Тогда резкими получатся только предметы, находящиеся на расстоянии от 0,68 до 5,23 м от камеры.


КИНОСЪЕМКА В ЛЕСУ


Снимать летом в лесу очень сложно. Солнечный свет, пробившись сквозь листву, создает на деревьях, траве мно­жество световых пятен, бликов, рядом с которыми затенен­ные места кажутся особенно темными, так как кроны де­ревьев загораживают небо и не дают ему подсветить тени. Создаются большие контрасты в освещенности, пестрота.

В таких случаях в изображении очень трудно выделить что-то главное.

Старайтесь снимать в лесу на более открытых местах, по­лянах. Если необходимо снимать именно в лесной чаще, лучше это делайте утром, когда после восхода солнца еще не совсем рассеялся туман. Его дымка смягчает, убирает излишние подробности в глубине кадра, и на этом обобщен­ном фоне рельефно и четко выступают предметы переднего плана. Утренний или вечерний туман в лесу способствует созданию чудесных по настроению и тональности пейзаж­ных кадров. Но рассчитывать на то, что туман будет именно тогда, когда вам нужно снимать, вряд ли реально. Однако это один из тех случаев, когда мы можем обойтись без мило­сти природы и создать туман собственными руками.

Разожгите небольшой костер в нужном месте за предела­ми кадра, а затем подбросьте в него влажную траву, куски дерна, листьев и вы получите достаточное количество дыма, чтобы создать впечатление утреннего тумана в лесу. Если нужно, разожгите несколько маленьких костров. Следите, чтобы ветер не гнал дым клочьями, — это разрушит эффект тумана. Снимайте только тогда, когда ветер утихнет и дым рассеется ровной пеленой.

Особенно эффектные кадры получатся при заднебоковом и контровом освещении. Тогда видимыми станут световые лучи, пробивающиеся сквозь листья и ветви деревьев. Они сделают изображение насыщенным светом и воздухом.

Следует напомнить о мерах осторожности при разведении огня в лесу: после съемки все костры нужно тщательно за­гасить и присыпать слоем земли.

И еще. Если есть хоть малейшая возможность предупре­дить лесничество о том, что вы хотите жечь костры, сделай­те это. Иначе дым над деревьями может вызвать переполох у лесной охраны. И тогда, поверьте, продолжать съемку вам будет очень трудно.


КИНОСЪЕМКА В ГОРАХ


В принципе такая съемка ничем не отличается от осталь­ных видов пейзажных киносъемок.

Главное, что здесь необходимо учесть, — увеличение кон­траста между теневыми и освещенными участками пейзажа, который усиливается по мере подъема на высоту. Причина этого в чрезвычайно чистом горном воздухе. В нем почти нет пыли, а поэтому солнечные лучи рассеиваются очень слабо. Небо кажется более темным, чем в обычных условиях. Пред-

меты в горах ярко освещены солнцем, но их теневые части недостаточно подсвечиваются небом, поэтому нередко вы­глядят темными провалами без каких-либо деталей.

Неопытные кинолюбители иногда еще более усиливают этот контраст, во-первых, тем, что определяют экспозицию только по самым освещенным частям пейзажа, во-вторых, применением желтых или даже оранжевых светофильтров.

Применение специального так называемого ультрафиоле­тового светофильтра уменьшает контрастность, а также ошибки в экспозиции, вызванные действием на экспонометр ультрафиолетовых лучей. Таким образом, при съемках в горах (особенно выше 3000 м) можно порекомендовать со­вершенно отказаться от цветных светофильтров или снимать со слабым желтым светофильтром.

Иногда любители при съемке отдаленных гор стремятся во что бы то ни стало убрать воздушную дымку, для чего пользуются желтым или оранжевым светофильтрами. Но всегда ли стоит уничтожать воздушную дымку, которая и так слаба в горах? Ведь тогда на экране будет казаться, что далекие горы приблизились почти «впритык» к перед­нему плану.

Если почему-либо необходимо показать на отдаленной горе как можно больше деталей, то в таком случае без плот­ного желтого или даже оранжевого светофильтра не обой­тись. И, конечно, вы постараетесь снять этот кадр длинно­фокусным, объективом, чтобы различить как можно больше подробностей на отдаленном объекте.

Ввиду того что в разреженном горном воздухе человек больше утомляется, желательно чаще пользоваться штати­вом или другой опорой, так как дрожание рук оператора, его прерывистое дыхание могут испортить интересные кад­ры. Если нести с собой штатив тяжело, сделайте штативную головку на рукоятке палки, ледоруба.

Что касается экспонометрических замеров в горах, то при пользовании фотоэлектрическим экспонометром уве­личение освещенности при подъеме на высоту учитывается автоматически. Но если вы пользуетесь таблицами или же рассчитываете экспозицию, руководствуясь своим опытом натурных съемок в обычных условиях, то изменение осве­щенности следует учитывать и соответственно уменьшать отверстие диафрагмы. До высоты 1000 м диафрагму можно не изменять. На высотах 2000 — 3000 м ее следует уменьшать на полделения. На высоте 4000 м — уменьшить на целое де­ление, а когда достигнете 5000 м, уменьшите диафрагму на полтора деления.


КИНОСЪЕМКА ПОД ВОДОЙ


Прежде чем впервые приступить к подводным киносъем­кам, очень полезно хоть немного попрактиковаться в под­водном фотографировании. Это поможет приобрести не­который опыт в специфическом виде съемок, что в будущем сбережет много десятков метров кинопленки.

Не начинайте цветных киносъемок под водой, не освоив сначала обычных черно-белых.

Опыт показывает, что лучшее время для подводных съемок — от И до 13 ч. В это время солнце стоит высоко над горизонтом и его лучи отвесно проникают в толщу воды на большую глубину. Считается, что освещенность объектов на глубине до 8 м в четыре раза меньше, чем над поверх­ностью воды, и уменьшается вдвое через каждые 8 м. Так что для подводных съемок нужно брать как можно более чувствительную пленку. Но, как известно, с увеличением чувствительности пленки уменьшается ее контрастность (имеются в виду негативные, а не обращаемые пленки), что вовсе не желательно. Понятно, что вследствие большого рассеяния солнца в толще воды, а также из-за своей большей или меньшей непрозрачности вода создает среду с очень небольшими контрастами. Может ли кинолюбитель своими средствами несколько усилить контраст подводного изобра­жения? Да. При съемке на черно-белую кинопленку приме­няют желтые, оранжевые, а в некоторых случаях даже крас­ные светофильтры. Естественно, при использовании свето­фильтров диафрагма будет приоткрыта в нужной степени.

Светофильтры не только усиливают контраст изображе­ния — они делают водный фон темнее, и на нем лучше чи­таются объекты переднего плана.

Для киносъемок близких предметов светофильтры могут быть лишними, но, когда предметы находятся на расстоянии 6 — 8 м от кинокамеры, оранжевые светофильтры сделают предметы более четкими.


* * *


Очень эффектно выглядят кадры, снятые кинокамерой, направленной вверх и в сторону солнечного света. Люди, проплывающие при этом над кинокамерой, кажутся легкими силуэтами на ярком переливчатом фоне.

Такие же выразительные кадры на светлом фоне можно получить, снимая из темного грота или сверху вниз на фон светлого песка, по которому движутся солнечные пятна. Конечно, это может быть только на небольшой глубине.

Находясь под водой, чаще поворачивайте бокс стеклян­ным иллюминатором вниз и смотрите, не появились ли на сгекле капельки воды. Если вы увидите хоть одну каплю, выплывайте на берег и ликвидируйте течь бокса.

Каждого, кто впервые спускается под воду, поражает величина предметов — они кажутся большими, а поэтому и более близкими, чем в действительности. Объясняется это различным преломлением света на границах разных оптиче­ских сред: вода — стекло — воздух. Вот почему предметы под водой кажутся на 1/4 ближе действительного 848c27gi расстояния, а поэтому и увеличиваются на 1/4 в масштабе. Чтобы получить резкое изображение предмета под водой, нужно фокусировать объектив на расстояние, равное % действительного. Напри­мер, объект находится на расстоянии 4 м, но фокусировать объектив следует на 3 м. Таким образом, фокусное расстоя­ние объективов под водой как будто увеличивается. Естест­венно, что целесообразно пользоваться более короткофокус­ными объективами, которые имеют широкий угол зрения. Это позволит снимать с близких расстояний, когда между объективом и предметом более тонкий слой воды, а значит, и лучшие условия для четкого и контрастного изображения.

Кроме того, короткофокусный объектив, имеющий боль­шую глубину резкости, позволяет установить его на постоян­ный фокус, например на 2 м, и тогда при диафрагме 4, фокус­ном расстоянии объектива 12,5 мм получим резко изобра­жаемое пространство от 1,22 м до 5,6 м, т. е. на всю практи­ческую глубину кадра. При тех же условиях объектив с F = 6,25 мм выгоднее сфокусировать на 1,2 м, тогда глубина резкости будет от 0,68 м до 5,21 м. Для объектива с F=20 мм при той же диафрагме 4 и фокусировании на 3 м глубина резкости будет от 1,89 до 7,5 м.

Некоторое увеличение частоты киносъемки (например, 24 кадр 1с вместо 16 кадр 1с или 32 кадр 1с вместо 24 кадр!с} значительно улучшает изображение в подводных съемках. Оно сглаживает покачивание камеры и делает движения людей и рыб более плавными. Кроме того, резкость движу­щихся предметов также улучшается. Только не забудьте изменить соответственно и отверстие диафрагмы. Для слу­чаев, приведенных выше, следует открыть диафрагму на полделения.


КАК ВЫБРАТЬ ДИАФРАГМУ


Одним из сложных заданий, которое приходится решать оператору под водой, является определение экспозиции.

Если на суше вы уже имеете некоторый опыт или даже научились по-снайперски точно устанавливать нужную ди­афрагму, принимая во внимание освещенность, характер объекта, чувствительность кинопленки и т. д., то, к сожале­нию, при съемке под водой весь этот навык не поможет. Дело в том, что на освещенность предметов под водой вли­яет множество различных факторов: положение солнца над горизонтом, состояние неба, глубина, на которой вы снимаете, прозрачность воды, освещенность и др., а также движение волн на поверхности, рассеивание света водной средой и многое другое, чего нельзя ощутить и точно опре­делить на глаз.

Вот почему здесь необходим фотоэлектрический экспо­нометр. Простейшим боксом для экспонометра может быть прозрачная стеклянная, а лучше пластмассовая коробочка, конечно, совершенно водонепроницаемая. Желательно толь­ко, чтобы перед окошком фотоэлемента было плоскопарал­лельное стекло.

Поскольку в таком при­митивном боксе поворачи­вать диск экспонометра не­возможно, сделайте очень простое дополнение к экс­понометру, при котором стрелка гальванометра бу­дет сразу же показывать нужную диафрагму.

Во-первых, вырежьте из бумаги шкалу (рис. 1, А) и подложите ее под пово­ротный щиток экспономет­ра. Установите чувствитель­ность вашей кинопленки. Прямоугольный вырез на бумажной шкале сделайте таким, чтобы было видно оконце со значениями чув­ствительности пленки на экспонометре. Потом под­ведите зубчатую шкалу, на которой обозначена вы держка 1/30 с (на шкале это число 30 с точкой под ним), так, чтобы число 30 стало над значением диафрагмы 2. На бу­мажной шкале отметьте рисочкой место, против которо­го остановится стрелка с колечком (рис. 1, Б), и напишите число «2». Покрутите зубчатый диск так, чтобы теперь совме­стились числа 30 (выдержка) и 2,8 (диафрагма), и снова на бумажной шкале сделайте отметку и напишите: «2,8». Потом найдите таким же способом отметки на бумажной шкале для диафрагмы 4; 5,6; 8 и И, после чего поворотом зубчатого диска отведите стрелку с колечком в крайнее положение, чтобы она не мешала, потому что теперь вы будете ориенти­роваться лишь по тоненькой стрелке гальванометра (рис. 1,5), которая, передвигаясь мимо бумажной шкалы, будет оста­навливаться около какого-то значения диафрагмы. Таким образом, вы под водой сразу же будете знать, какую диаф­рагму в данных условиях следует поставить на объективе камеры. Чтобы бумажная шкала не сдвигалась с места, прикрепите ее в двух-трех местах кусочками лейкопластыря.


Рис. 1. Экспонометр



РЕЖИССУРА В ПОДВОДНОМ КИНОФИЛЬМЕ


Без определенной организации кадров, связи между ни­ми, учета направления движения и других компонентов ре­жиссуры нельзя создать стройного, завершенною люби­тельского кинофильма любого жанра. Но как может влиять под водой на действия «актеров»-аквалангистов режиссер?

Этот вопрос всегда волнует тех, кто создает подобные фильмы. Не потому ли во многих подводных фильмах кино­любителей можно встретить массу недочетов и оплошностей именно с точки зрения режиссуры. В одном случае вы може­те увидеть на экране аквалангистов, которые бесцельно суе­тятся. В другом — ощущаете, что отдельно снятые кадры нанизаны один на другой без определенной цели и критиче­ского подхода, а в результате киносъемки, происходившие на глубине 1 м, смонтированы с кадрами, снятыми на глу­бине 10 м. Просматривая такие фильмы, незнакомый с подводным миром зритепь получает неверную информацию о жизни моря, реки, озера.

Кинолюбитель из Германской Демократической Респуб­лики делится так своим опытом подводной режиссуры.

Перед погружением в воду необходимо, чтобы съемочная группа детально обсудила не более двух-трех сцен. Каждый исполнитель должен точно знать свое задание. Но опыт пока­зывает, что уже в первые минуты под водой некоторые «акте­ры» забывают последовательность действий, о которых так долго и тщательно договари­вались на поверхности. Но разговаривать под водой уже нельзя, а мимика, жесты ру­ками — несовершенный спо­соб взаимопонимания в таких условиях.

И все же два жеста явля­ются главными и должны быть понятны всем: первый — боль­шой палец руки, поднятый вверх, означает, что все в по­рядке, кадр снят; второй большой пален опушен вниз — необходимо повторить то же самое снова.

Снята первая сцена, но ни­кто уже не помнит (после не­которых повторений), какую по порядку следующую сцену нужно снять. Конечно, можно подняться на поверхность и там договориться обо всем, но частые подъемы, особенно со значительных глубин отнимают много времени.

И вот тут может помочь алюминиевая пластинка с ри­сунками. О ней мы еще расскажем.

Как и в каждом фильме, стремитесь придать всем собы­тиям, действиям, которые происходят как на поверхности, так и под водой, единую, логичную линию развития.

Естественно, эпизоды, где действие происходит под во­дой, могут быть записаны в рабочем (режиссерском) сцена-рии лишь после того, как вы побываете под водой в намечен­ном месте и определите особенности избранного вами участ­ка. Только после этого начинайте объединять в единое целое полученные впечатления. Так поступают всякий раз, когда приходится снимать на новом месте под водой. Снимая намеченные заранее эпизоды или интересные явления под­водной жизни, вы можете встретиться с непредвиденными, но любопытными случайностями в поведении аквалангистов или обитателей моря. Обязательно снимайте это. Затем, на поверхности, вы спокойно обдумаете, как можно будет использовать эти кадры в фильме. Возможно придется что-то дополнительно доснять.

Рис. 2. Алюминиевая пластинка лля подводной киносъемки: 1 - резиновое коль­цо: 2 - алюминиевая пластинка: 3 - схе­матическое изображение кадров: 4 — ка­рандаш


А теперь вернемся к алюминиевой пластинке.

Прежде чем опуститься в воду, сделайте на пластинке мягким черным карандашом схематические зарисовки тех кадров, которые вы собираетесь снять (рис. 2). Рисуйте очень схематично, но четко, чтобы каждый, поглядев на рисунки, сразу же понял содержание каждого кадра. Эту пластинку режиссер прикрепляет резиновым кольцом к левой руке. После съемки каждого кадра режиссер перечеркивает его карандашом, привязанным бечевкой к пластинке, а затем показывает товарищам следующий рисунок, и таким обра­зом они понимают, что сейчас следует делать. На обратной стороне пластинки также можно писать краткие замечания или нарисовать новый кадр, который вдруг возникла необ­ходимость снять.

После окончания съемок номера снятых кадров записы­вают в отдельную тетрадь. Каждый ролик кинопленки ну­меруют. Это позволяет контролировать, какие кадры на нем зафиксированы.

Во второй тетради авторы фильма пробуют с помощью рисунков объединить снятые кадры в логично развивающееся действие. Эта тетрадь позже (при монтаже) может стать ва­шим хорошим помощником. Она поможет, не трогая и не разрезая снятой пленки, попытаться найти и создать инте­ресные и неожиданные ситуации внутри эпизодов, используя только разные монтажные сопоставленич снятых вами кад­ров. Важно запомнить: дисциплина и организованность, которые всегда необходимы в работе любого коллектива, являются важнейшим условием создания полноценного под­водного кинофильма.


ЗИМНИЙ ПЕЙЗАЖ


В зимний период активность кинолюбителей к съемкам на натуре, как правило, значительно падает. Это связано с техническими трудностями (хотя зимой они, в сущности, мало отличаются от лета), но, пожалуй, главным образом с тем, что многим кинолюбителям зимний пейзаж кажется однообразным и неинтересным. Конечно, это глубоко оши­бочное мнение. Достаточно посмотреть зимние пейзажи, сделанные мастерами художественной фотографии, или наи­более удачные фильмы опытных кинолюбителей, чтобы понять, как много привлекательного и своеобразного таит в себе зимняя натура. Нужно только почувствовать и суметь выразить это. Только невнимательному глазу заснеженные ландшафты кажутся монотонной белой поверхностью. На самом же деле малейшие неровности на снегу создают мно­жество тончайших полутонов, нежнейших оттенков.

Именно в передаче средствами кино этого тонального богатства зимнего пейзажа, игры света и тени и состоит сложность и увлекательность съемок в эту пору года. Но такие съемки требуют определенного опыта. Некоторые любители, сняв зимой свои первые, часто не слишком высс-кого технического и художественного качества кадры, разо­чарованно откладывают камеру до самого лета.

Не делайте этого. Не обрекайте свою камеру на ничем не оправданную «зимнюю спячку».

Лучшие кинофильмы, демонстрируемые на любитель­ских кинофестивалях, свидетельствуют, что в каждом из времен года внимательный кинолюбитель сможет найти и показать на экране его особую привлекательность и оча­рование.

Наибольшие технические сложности при киносъемке зи­мой возникают из-за очень высокой отражающей способ­ности снега (около 90%), что создает такую освещенность, которую не всегда удается даже компенсировать диафраг­мой. Вот почему в таких случаях весьма полезными оказы­ваются нейтрально-серые светофильтры. Они часто входят в комплект съемочной камеры и бывают двух- и четырехкрат­ные по плотности (т. е. в два и четыре раза уменьшают количество прошедшего сквозь них света).

Нейтрально-серыми светофильтрами можно пользовать­ся и при съемке на цветную кинопленку — это нисколько не влияет на цветопередачу.

Велик зимой и контраст. Деревья, люди в темной одежде, строения по сравнению с ярким снегом кажутся слишком темными. Такой контраст несколько сглаживается в пасмур­ный день.

Поскольку теневые части объектов подсвечиваются толь­ко небом и имеют явно выраженную нмубоватую окраску (что особенно хорошо видно в тенях на снегуХ нужно осто­рожно пользоваться плотными желтыми, а тем более оран­жевыми светофильтрами — это еще белее увеличит контраст изображения.

Применение голубого светофильтра сделает глубокие тени более светлыми, прозрачными, однако и высветлит небо.

Поэтому не следует брать в кадр много неба -- оно будет выглядеть белесой монотонной плоскостью.

Обычно при пользовании голубым светофильтром диаф­рагму приоткрывают на одно-полтора деления.

Зимний пейзаж чаще всего снимают при боковом, блико­вом и контровом освещении солнца. В проработке теней, фактуры снега решающую роль играют условия экспониро­вания при съемке и обработке кинопленки.

При больших передержках и недодержках нюансы свето­тени исчезают, а с ними исчезает и привлекательность кадра. И все же опыт показывает, что при выборе экспозиции для съемки заснеженного пейзажа лучше слегка увеличить плот­ность негатива.

Это дает хорошую проработку деталей и в освещенных и в теневых местах. Практически следует открыть диафрагму на одно деление по сравнению с тем, что показывает экспо­нометр (т. е. вместо диафрагмы 16 поставить 11).

Этим советом можно пользоваться и ппи съемке на обра­щаемую кинопленку.

Наилучшее время киносъемки зимой такое же, как и летом: в утренние часы или перед заходом солнпа. В это время длинные тени от каждого куста, холмика превосход­но подчеркивают рельеф и разнообразят снежную поверх­ность.

Кроме того, при низком положении солнца яркость снега не столь велика, как в дневные часы, и поэтому контраст между темными и светлыми участками значительно мягче. Вот почему пейзажи, снятые в такое время, поражают иногда своей пластичностью и гармоничностью.

Снимая средний или крупный портретный план на зимней натуре, обязательно следите за фоном, на который проециру­ется человек. Если фон слишком яркий (освещенное снежное поле, яркая белая стена и т. д.), это может ухудшить впечат­ление от кадра — ведь яркое белое поле вокруг лица человека будет отвлекать от него внимание зрителя. Лучше найти на фоне притемненные места (деревья, темные строения, тень на снегу и др.) и выбрать такую точку съемки, чтобы человек проецировался на эти притемненные места.

При съемке крупного плана человека нужно подойти к нему поближе с экспонометром и замерить отраженный свет (яркость). Этим вы исключите влияние на показания экспоно­метра ослепительно яркого снега вокруг человека. С успехом можно пользоваться и замерами падающего света (освеидейности). Это особенно удобно, когда снимающийся объект занимает в кадре относительно мало места. Что касается съемки зимой в пасмурный день, то тут можно воспользо­ваться таким простым, проверенным на практике советом. Пока фигуры находятся вдали и занимают незначительную часть кадра, главным является пейзаж и нужно экспониро­вать по снежному пейзажу. Но когда человек приблизился к камере и занял почти весь кадр (средний или крупный план), он окажется в недодержке и будет выглядеть на экране тем­ным. В таких случаях нужно (когда человек занял уже зна­чительную часть кадра) открыть диафрагму на одно деление (т. е., например, первоначальную диафрагму 8 открыть до 5,6).

Если вы снимаете приближающегося издали лыжника, который в конце кадра остановится перед самой камерой (средний план или крупный план), желательно, чтобы изме­нение диафрагмы, о котором говорилось выше, во время съемки сделал ваш помощник.

Представьте такую ситуацию: вы стоите внизу, у подно­жия горы, ваша кинокамера нацелена вверх, на вершину, откуда прямо на вас спускаются лыжники. Люди, стоящие сбоку, восторгаются захватывающим зрелищем быстрого и смелого спуска с горы спортсменов.

А со временем вы смотрите снятые вами кадры на экране и разочарованно спрашиваете себя: «Куда девалась голово­кружительная крутизна горы?» Ведь на экране кажется как будто лыжники едут по совершенно ровной, горизонтальной поверхности!..

А все дело в том, что вы стояли у подножия горы и каме­рой, направленной к ее вершине, сами же уничтожили впе­чатление ее высоты (рис. 3, А). Подчеркнуть крутизну и стремительность спуска поможет боковая точка съемки (рис. 3, Б} или съемка камерой чуть наклоненной набок (это сделает гору еще более крутой), а также со сниженной частотой (например, вместо 16 кадр 1с снимать с частотой 8 — 10 кадр/с). Тогда даже не очень быстрый спуск лыжника с пологого ската будет казаться стремительным полетом чуть ли не с отвесной горы (следите только, чтобы в кадре не было деревьев и других вертикальных объектов, которые разоблачат вашу наклоненную камеру).

Прыжок лыжника даже на небольшом трамплине, сде­ланном из снега на горке, станет более впечатляющим, если снять его с повышенной частотой (например, 24 кадр/с).

При проекции такое замедленное на экране движение дает возможность увидеть также иногда и весьма комичное, не контролируемое лыжником выражение лица во время прыжка (а тем более падения).


Рис. 3. Точка cьемки может подчеркнивать и скрадывать крутизну гopы


Повышенная частота киносъемки используется, естест­венно, и для более серьезных целей: проверки лыжником или конькобежцем на экране правильности и недочетов своих действий.

Попробуйте снять с повышенной в два-три раза частотой обычную игру в снежки ребят во дворе. И вы будете удивле­ны, как на экране это «жестокое» сражение приобретет вдруг необычную, поэтическую окраску.

Случается такое: кинолюбитель, снимающий длительное время на морозе, заходит погреться в теплое помещение, вынимает кинокамеру, перезаряжает ее, после чего снова выходит на съемку. А затем выясняется, что кадры, снятые после обогрева, совершенно нерезкие, как будто снятые через мутную пелену.

Нетрудно догадаться, что причина этого — резкая смена температуры и конденсация влаги на поверхности объектива. Чтобы этого не случалось, войдя в помещение, не вынимайте из футляра камеру. Пусть температура внутри футляра по­степенно приблизится к комнатной. Перед выходом из теплого помещения откройте футляр, проверьте, нет ли капелек влаги на объективе и металлических частях камеры.

Протрите объектив чистой, мягкой тряпочкой.

Конденсация водяных паров внутри футляра будет зна­чительно меньше, если на дно его насыпать немного обычно­го риса.

Если при съемке падает снег, необходим компендиум, который защитит объектив от прямого падения снежинок. Особенно удобен компендиум в виде меха (гармошки). Если его нет, придется ограничиться солнечной блендой. Кстати, солнечную бленду не снимайте никогда с объектива в хорошую и плохую погоду — она защищает объектив от попадания в него побочных лучей света, которые, рассеиваясь в сложной системе линз, попадут на пленку и оставят на ней след в виде вуали, что снизит контрастность изобра­жения.

Сделайте для себя правилом — не снимать зимой ни еди­ного кадра на натуре без солнечной бленды.


ПЕРЕЗАРЯДНЫЙ МЕШОК


При различного рода киносъемках (особенно на натуре) всегда бывает полезно иметь темный мешок для перезарядки пленки. Это позволит при съемке на пленку 2 8 мм исполь­зовать почти все 20 м (две дорожки по 10 м) в то время как при перезарядке кинокамеры на свету произойдет засветка начального и конечного кусков пленки, ее полезный метраж уменьшится примерно на 1,5 м.

Перезарядный мешок полезен еще и тем, что позволяет перезаряжать кинокамеру не только на солнце (если нет возможности сделать это в тени), но и когда ветер несет пыль и песок. Он дает возможность при случайных задержках в работе кинокамеры, перебоях, «салате» открыть ее в мешке и ликвидировать неполадки (например, поправить величину петель кинопленки, зарядить ее правильно, если это не было сделано ранее и т. д.). При этом не будет потерян ни один кадрик на пленке. Иногда необходимо бывает заменить один тип пленки другим (менее чувствительную заменить более чувствительной, цветную — черно-белой и т. д.). И это удобнее делать в мешке.

Чтобы вынутую из кинокамеры пленку при повторной зарядке вложить правильно, необходимо отметить ее поло­жение. Можно, например, для этого воспользоваться обыч­ной канцелярской скрепкой. Ее прикрепляют к одному из перфорационных отверстий, например на верхней петле пленки перед входом ее в фильмовый канал. После чего осторож­но, чтобы не порвать скрепкой перфорацию, вынимают пленку вместе с подающей и приемной бобинами и перекла­дывают в заранее приготовленный черный пакет от упаковки фотобумаги (все это, естественно, проделывается в темном мешке). На пакете пишут тип пленки (черно-белая или цвет­ная), чувствительность, данные счетчика метража перед выемкой пленки из кинокамеры. При последующей зарядке скрепка укажет не только положение пленки, но и предотвра­тит для пленки 2 8 мм зарядку ее «вниз головой», что при­вело бы к двукратному экспонированию одной из дорожек. в то время как часть второй дорожки останется совсем не­экспонированной.

После зарядки вы, конечно, не забудьте вынуть скрепку из перфорации. Если же обнаружено, что перфорация по­рвана, протяните пленку немного вниз так, чтобы порванная перфорация оказалась на нижней петле, под фильмовым каналом.

Итак, перезарядный мешок нужен. Сшить его несложно самому из двух-трех слоев черного сатина или другого плотного материала, желательно с гладкой, блестящей по­верхностью.

Мешок может быть совсем простым — в виде рукава с резинками по обеим сторонам или же чуть посложнее, но и удобней в пользовании. Размер его 60 35 см. Одну сторону мешка оставляют открытой, что облегчает вкладывание в него камеры. Кроме того, мешок легко будет выворачивать для вытряхивания пыли.

Когда все необходимое для работы вложено в мешок, открытую сторону его собирают и втягивают в резиновое кольцо, пришитое снаружи. В полученный манжет просо­вывают руку. Такая форма мешка удобна в работе и препят­ствует накоплению пыли — этого злейшего врага кинопленки и кинокамеры.


КИНОСЪЕМКА В СЛОЖНЫХ ПОГОДНЫХ УСЛОВИЯХ


Спросите у опытного кинолюбителя, стоит ли снимать в пасмурный день, во время дождя, тумана, снега, — и он скажет, что именно в такие дни ему удавалось сделать qco-бенно эффектные, иногда ни с чем не сравнимые по вырази­тельности и настроению кадры. Но он также скажет вам, что снимать в таких условиях не представляет особой сложно­сти — нужен только навык и знание некоторых, в общем-то, простых вещей.

Например, киносъемка в пасмурный день. Как известно, в такую погоду солнце скрыто за более или менее ппотным слоем облаков. Направленного света, кото­рый давал бы явно выраженные освещенные и теневые участки нет Единственный источник света — небесная сфе­pa отчего все предметы (особенно в зимний пасмурный день) освещены бестеневым, рассеянным светом. Контрасты осве­щения естественно, невелики, и только во время дождя или после него они увеличиваются за счет бликового отражения мокрого асфальта, луж и т. д.

Самый малый интервал яркостей имеют предметы, оку­танные туманом. Киносъемка в тумане — один из интерес­нейших и вместе с тем сложнейших видов операторской ра­боты Можно с уверенностью сказать, что ни при каких дру­гих условиях не удается достичь такого обобщения форм, такой мягкости контуров предметов, такого четкого разде­ления планов и глубины пространства.

Иногда самый обычный, ничем не примечательный пей­заж может в тумане совершенно преобразиться, стать уди­вительно эффектным и выразительным.

Необходимы некоторые условия, чтобы получить каче­ственное изображение, снятое в тумане.

Во-первых это точное определение экспозиции, правиль­ная лабораторная обработка кинопленки и использование контрастных негативных материалов. Все эти условия сохра­няются и при использовании обращаемых пленок (что же касается контрастности пленки, то у всех обращаемых пле­нок она вполне достаточна).

Мы говорили о невыразительности пейзажа, снятого дапьним общим планом короткофокусной оптикой. Во время съемки в тумане кадры, снятые таким образом, выглядят еще хуже Вот почему одним из важных условий художест­венной выразительности таких кадров является обязатель­ное включение в них переднего плана. Он обычно бывает и самым темным местом в изображении.

Объекты расположенные за ним, по мере увеличения дальности от кинокамеры становятся все светлее и, наконец, вовсе растворяются в толше тумана. Старайтесь размещать рядом предметы, различные по тону, фактуре: темные со светлыми, матовые рядом с блестящими. Это поможет избежать монотонности изображения.

Эффект тумана более всего проявляется при киносъемке против света. Именно в этом направлении желательно искать съемоч­ные точки. Экспонометрические замеры при киносъемке портрета в пасмурный день или в тумане производятся толь­ко по липу. Фоновая яркость во внимание не принимается.

Применение желтого или другого цветного светофильтра при киносъемке в пасмурный день не принесет никакой поль­зы — оно лишь заставит вас увеличить экспозицию. Если вы хотите несколь­ко притемнить небо (которое часто в па­смурный день полу­чается белым на эк­ране), то необходи­мо пользоваться нейтрально-серыми оттененными светофильтрами с мягкой или резкой фанипей (рис. 4). Такие свето­фильтры нетрудно приготовить само­му, для чего следует слегка засветить часть стеклянной фотопластинки проявить и отфик-сировать ее. В ка­кой-то степени такие оттененно-серые светофильтры может заменить обыкновенная расческа (рис. 5). Но нужна рас-чесь-а с частыми зубцами.

Прислоните расческу к оправе объектива так, чтобы «частокол» зубьев заслонил небо (рис. 5, А). Это ощутимо ослабит его яркость. Если ваша кинокамера не имеет прямого визирования через съемочный объектив, ставьте расческу в зависимости от того, какую часть кадра нужно притем­нить — одну треть, половину и т. д. Трех позиций, указанных на рис. 5, Б, достаточно для большинства случаев.

Лучшие результаты дают более длиннофокусные объек­тивы (короткофокусные из-за большой глубины резкости и могут давать иногда на изображении нерезкие, но все же ощутимые силуэты зубцов гребенки). Чтобы расческу мож­но было приблизить к объективу, снимите солнечную бленду.


Рис. 5. Расческа вместо оттененною нейтрально-серого светофильтра


ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ПОЛЯРИЗАЦИОННЫХ СВЕТОФИЛЬТРОВ


О применении поляризационных светофильтров хотелось бы рассказать подробнее, так как большинство кинолюби­телей все еще слишком робко и ограниченно пользуются ими, а чаще всего вообще игнорируют их. И напрасно, с помощью поляроидов (так для краткости называют поляри­зационные светофильтры) можно добиваться эффектов, не­доступных другим способам съемки.

Кроме того, простота пользования поляроидами такова, что уже после первых проб и опытов кинолюбитель может спокойно и уверенно получать заранее задуманные эффек­ты — технические и художественные — не только в черно-белых, но и цветных фильмах.

Как известно, поляроид главным образом служит для смягчения или полного уничтожения ярких бликов на раз­личных неметаллических поверхностях: на воде, стекле. пластмассовых из­делиях, полирован­ном дереве, лако­вом покрытии ав­томашин и т. д.

К сожалению, этим чаще всего и ограничиваются кинолюбители, ис­пользуя поляриза­ционный свето­фильтр. Приведем несколько примеров, которые показывают, что возможно­сти этого оптического прибора в создании различных эффек­тов более широкие.

Для съемки с поляроидом нужно вначале установить кино­камеру относительно отражающей поверхности под углом полной поляризации, а затем, поворачивая поляроид перед объективом камеры, найти такое его положение, при котором результат получается наилучшим (рис. 6). Все это делается просто и довольно быстро — ведь, наблюдая изображение в визире камеры, вы легко найдете нужный наклон камеры и требуемый поворот поляроида.

Рис 6. Поляризационный светофильтр


Но даже если ваша кинокамера не имеет прямого визи­рования через объектив, то и это не намного усложняет дело: нужно смотреть на объект съемки через поляроид, причем так, чтобы ваш глаз был по возможности ближе к объективу камеры и наблюдал объект съемки под тем же углом, что и объектив киноаппарата. Затем поворотом светофильтра вокруг своей оси достигают необходимого эффекта и в таком положении укрепляют поляроид на объективе камеры. Так частично или целиком устраняют нежелательные блики на зеркальных поверхностях.

Поляроиды очень удобны, когда нужно на изображении ослабить яркость неба. Степень этого ослабления легко регулировать. Характерно, что даже при значительном изме­нении яркости неба почти совсем не изменяется яркость липа человека, снятого в этом же кадре. Объясняется это тем, что, как уже было сказано, свет, рассеянный в атмосфере, частично поляризуется и его можно ослабить поляроидом, а солнечный свет, отраженный от лица человека, не поляризован, — вот почему на него поляроид почти не подействует. Такая осо­бенность этих светофильтров позволяет получать исключи­тельно эффектные кадры, когда небо, как говорят, на глазах зрителей превращается из светлого и спокойного в грозовое, темное и тревожное, и наоборот.

При поворотах светофильтра в его оправе никаких попра­вок в экспозиции делать не следует. Но, принимая во внима­ние плотность всех поляроидов, при их использовании нужно приблизительно в четыре-шесть раз увеличить экспозицию (т. е. открыть диафрагму на два — два с половиной деления). Более точно определяется кратность поляроида пробой. Кратность остается неизменной для любых типов пленок.

Самые лучшие результаты дает поляроид, когда солнце находится справа или слева от оператора (боковое освеще­ние}. И наоборот, поляроид не изменит яркости неба, если солнце светит из-за спины оператора или при контровом освещении. Эффективность действия поляроида зависит так­же и от состояния атмосферы: при чистом голубом небе его результаты самые лучшие; при незначительной облачности в виде белых прозрачных тучек, которые закрывают все небо (но сквозь них хорошо виден солнечный диск), эффек­тивность поляроида значительно уменьшается. И уже совсем его действие не ощущается в пасмурную погоду, когда небо закрыто толстым слоем облаков.

При киносъемке с поляроидом на черно-белой пленке небо получает какую-то особую глубину, а на цветной плен­ке — становится более насыщенным, серовато-голубым, с хорошо проработанными, рельефными облаками.

Можно пользоваться поляризационным светофильтром ПФ-26 для кинокамер «Кварц» и «Кварц-2». Кроме того, есть два типа поляроидов для фотоаппаратов: ПФ-36, диа­метр которого 25 мм, и ПФ-42 с диаметром 36 мм. Соот­ветственно диаметру оправы вашего объектива можно при­обрести тот или иной поляроид, но оправу почти во всех случаях придется подгонять. Если для кинолюбителя это сложно, можно, как исключение, во время киносъемок дер­жать поляроид пальцами, прижав его к объективу камеры.

Когда вы снимаете объект, находящийся за стеклом вит­рины магазина, не замеряйте его яркость от кинокамеры, так как на экспонометр будут действовать блики на стекле, которые во время съемки будут устранены с помощью поля­роида. В таких случаях целесообразнее замерять освещен­ность объекта (падающий на него свет).

Если у вас есть два поляризационных светофильтра, вы можете получать хорошие «затемнения» и «высветления». Для этого нужно закрепить светофильтры на объективе камеры так, чтобы их легко было поворачивать. Тогда мож­но по своему желанию ослаблять световой поток вплоть до его полного гашения, повернув один светофильтр по отно­шению к другому на 90°. Таким образом, за один полный оборот дважды произойдет максимальное уменьшение света. При подборе двух светофильтров следите, чтобы максималь­ное и минимальное затемнение распределялось бы равно­мерно по всему полю светофильтров.

Кроме затемнения и высветления, двумя поляроидами можно пользоваться и как нейтрально-серыми светофильт­рами переменной плотности в тех случаях, когда объект съемки слишком яркий, а относительного отверстия объек­тива (1:11 или даже 1:16) недостаточно.

Бывает и так: на натуре возникает необходимость умень­шить глубину резкости изображения, допустим, сделать рез­ким лицо человека, а фон за ним — нерезким (помните, мы уже говорили ранее о том, что это усиливает пластич­ность и глубину изображения).

Поставив светофильтр на желаемую кратность притем­нения, можем снимать при диафрагме 4 или 2,8 и получать желаемый эффект. Чтобы легко определить во время съемки необходимую кратность спаренных поляроидов, сначала сле­дует направить их на яркий источник света и, поворачивая только один фильтр, определить с помощью экспонометра несколько кратных положений фильтра между минимальным и максимальным гашением света. Зафиксируйте эти положения отметками на оправе фильтров и напишите — 4, 8, 16, что во время съемки сразу поможет быстро устано­вить нужную кратность поляроидов.

Например, экспонометр показывает, что для нормальной экспозиции данного объекта диафрагма должна быть 11, но вы хотите избавиться от излишней глубины резкости и по­этому избрали диафрагму 4. Поскольку при этой диафрагме через объектив пройдет света в восемь раз больше, чем при диафрагме 11, нужно поставить кратность поляроидов на отметку «8».

Помните, что при работе с поляроидами мы добавляем к объективу еще новые оптические плоскости, от которых может отражаться свет и давать на кинопленке нежелатель­ные блики и рефлексы. Вот почему необходимо всегда поль­зоваться солнечной блендой, которую надевают на поляроид (а не наоборот!).

Содержите поляроид в такой же чистоте, как и объектив, берите его только за оправу, а не за стекла, храните от пыли и грязи. Лучше хранить поляроид (впрочем, как и любые другие светофильтры) в пластмассовой или металлической коробочке, а не в кожаном футляре, так как при частом вы­нимании и вкладывании стекла светофильтров могут полу­чить потертости и даже царапины.


ЭФФЕКТНЫЕ КАДРЫ С ПОЛЯРОИДОМ НА ЦВЕТНОЙ КИНОПЛЕНКЕ


Важная особенность поляризационного светофильтра — это то, что он может уменьшать яркость голубого неба, но при этом белые облака остаются светлыми (свет, отраженный от облаков не поляризуется) и особенно четко прорабаты­ваются в изображении.

Поляроидами устраняют также излишне холодный, сине­ватый тон травы и листьев деревьев, который они приобре­тают в тени. И тогда эти затененные и обычно «едкие» по цвету места приобретают приятный зеленый оттенок.

Снимая с поляроидом водную поверхность, можно найти такой угол зрения камеры, что на изображении эта часть водоема будет совершенно «осушена» — вода исчезнет, во­доросли будут казаться растущими на суше, а рыбы — пла­вающими в воздухе. Такие необычные кадры могут приго­диться в эпизодах снов или фантастических фильмов.

Полезным может оказаться поляроид и при съемке на цветную пленку натюрморта. И здесь можно регулировать насыщенность и яркость цветов, а также контраст изобра­жения.

Необычные эффекты можно получить комбинацией поля­роида с обычным целлофаном (хотя бы тем, в который упа­ковывают некоторые сорта сигарет).

Причем выбирать целлофан нужно ровный, немятый, без утолщенных продольных полос, поскольку поляризо­ванный свет, проникая сквозь них, делает эти полосы замет­ными на экране. Целлофановый листок нужно закрепить перед поляроидом (т. е. со стороны предмета съемки) так, чтобы их можно было поворачивать одновременно. Если посмотреть через этот комбинированный светофильтр на какую-нибудь блестящую поверхность (кроме металличе­ской), то можно увидеть, что при вращении светофильтра рефлексы и блики начнут окрашиваться в различные цвела. Особенно хорошо это заметно в окнах, где отражается небо. И хотя само небо будет изменять свою окраску слабее, все же при разных поворотах светофильтра и ему можно также придать более интенсивную голубизну или приятный розо­ватый, зеленоватый или даже желтоватый оттенок.

Если вы хотите усилить яркость окраски, возьмите два листика целлофана. Это, правда, снизит резкость изображе­ния, но, как показывает опыт, не обязательно стремиться к чрезмерной резкости предметов, когда нужно так ощутимо изменить их естественную окраску, придав им несколько условный вид.


* * *


И уже совсем фантастические краски и невиданные их сочетания можно получить, если целлофановый листок по­ложить между двумя поляроидами. При поворотах одного из них получите яркие спектральные цвета. Но тут особенно ощутимы полосы на целлофане, поэтому необходимо поля­роиды с целлофаном устанавливать как можно ближе к объективу — линии будут заметны меньше. Подобные ком­бинации не исчерпывают всех возможностей использования поляроидов в сочетании с целлофаном.

Возможно, вам удастся найти материал лучший, чем целлофан, который еще более расширит возможность при­менения поляроидов. Этот вопрос еще мало разработан и заслуживает большего внимания, в частности со стороны кинолюбителей.


КИНОСЪЕМКА ТРАНСФОКАТОРОМ


Кому довелось снимать кинокамерой, снабженной транс­фокатором, мог убедиться в преимуществах этого объектива по сравнению с обычными. Это, во-первых, более быстрая и точная установка необходимой крупности плана, компози­ции кадра (что особенно ценно при хроникальных съемках) и. во-вторых, возможность, не сходя с места, снимать «на­езды» и «отъезды».

Всегда ли правильно пользуются этим приемом кинолю­бители? Легкость и простота выполнения «наезда» и «отъез­да» с помощью трансфокатора нередко приводит к искуше­нию делать это чуть ли не в каждом кадре. Не говоря уже об излишней трате кинопленки, чрезмерное увлечение этим приемом очень скоро приедается зрителям и просто мешает сосредоточиться на содержании кадров.

Опыт профессионального кино подсказывает, что на одна часть фильма (примерно 10 мин демонстрирования) не сле­дует применять трансфокаторные приближения и удаления более пяти-шести раз. Нередко ошибочно считают, что трансфокатор полностью воспроизводит впечатление «на­езда» или «отъезда», которое прежде (до изобретения транс­фокатора) осуществлялось приближением к объекту съемки или удалением от него съемочной кинокамеры.

При приближении кинокамеры к объекту (например, когда кинокамера стоит на операторской тележке, движущейся автомашине и т. д.) у зрителей возникает ощу­щение приближения к предмету съемки, а при «наезде» с помощью трансфокатора кажется, что объект съемки дви­жется к зрителю.

Обратите на это внимание при просмотрах фильмов и вы, несомненно, ощутите эту разницу. Причину такого различия нетрудно понять. При «наезде» кинокамерой, установленной, допустим, на тележке, по мере ее движения в поле зрения объектива попадают все новые и новые объекты, которых мы ранее не могли видеть, поскольку они перекрывали друт дру­га. Это создает объемность, стереоскопичность изображения. При использовании трансфокатора камера стоит на месте и поэтому отсутствуют упомянутые выше условия для воз­никновения глубины, стереоскопичности.

Кроме того, при действительном «наезде» (на тележке, автомашине) на изображении увеличиваются только пред­меты, находящиеся вблизи камеры, в то время как объекты дальнего плана либо совсем остаются без изменения, либо увеличиваются незначительно.

При «наезде» трансфокатором увеличиваются в своих размерах на изображении не только переднепланные, но и дальние предметы. Вот почему эффект этот очень схож с наездом на плоскую фотографию. И все же есть простой прием, помогающий ослабить впечатление плоскостности изображения — этого специфического недостатка трансфока­тора при «наездах» и «отъездах». Нужно, чтобы одновремен­но с «наездом» или «отъездом» камера панорамировала по объекту, если он статичный, или следила за движущимся объ­ектом. Например, вы снимаете лыжника, прыгающего с трамплина. Съемочная камера находится примерно против того места, где лыжник отрывается от трамплина и начинает полет.

Когда спорт­смен еще со старта начинает двигаться вниз, возьмите ei о максимально круп­ным планом (рис. 1,А). Постепенно, с приближением лыжника и в мо­мент его отрыва от трамплина переве­дите рукоятку тран­сфокатора до об­щего плана (рис. 7. В), а затем, когда спортсмен коснется снега, удаляясь от вас, снова «наез­жайте» на него, ук­рупняя          объект съемки все более и более (рис. 7, В).

Такое смешение действия трансфо­катора с панорами­рованием за движу­щимся объектом создает интересное и глубинное экран­ное изображение. А как быть при кино­съемке неподвижных объектов, например архитектурного ансамбля? И здесь можно достичь хорошего эффекта, применив тот же принцип. Допустим, кадр начинается общим планом части городской площади. Затем, панорамируя по зданиям, одно­временно делаем плавный «наезд» трансфокатором и закан­чиваем этот кадр крупным планом башенных часов, скульп­туры, лепного украшения на строении и т. д. (рис. 8).

Рис. 7. Киносъемка трансфокатором движущегося объекта

Рис. 8. Киносъемка трансфокатором неподвижного объекта


Не забывайте, что при «наезде», когда фокусное расстоя­ние трансфокатора увеличивается, скорость панорамирова­ния необходимо уменьшить — иначе изображение будет сма­занным. Приведем еще несколько советов, которые помогут сделать более качественным изображение, снятое трансфо­катором.

При малейшей возможности снимайте со штатива — нет ничего более неприятного, чем скачущее, подергивающееся изображение на экране. Если нет штатива, найдите подходя­щую опору — палку, забор, дерево, угол дома.

Перед съемкой отрепетируйте «наезд» или «отъезд» — в начале и конце кадра изображение должно быть хорошо, точно скомпоновано. Нажимайте на пусковую кнопку каме­ры за 1,52 с до начала «наезда» или «отъезда» — это даст зрителю возможность рассмотреть и понять содержание кадра до того, как композиция его начнет изменяться. Осо­бенно важно это при «наезде» с общего плана на крупный. Не делайте рывков при вращении рукоятки трансфокато­ра — «наезды» и «отъезды» должны выполняться плавно, единым ровным движением руки (чуть-чуть сбавляя скорость вращения рукоятки к концу «наезда»).

Заканчивайте движение рукоятки трансфокатора осто­рожно — это сохранит плавность «наезда» до его остановки, и тогда в коние движения не будет впечатления толчка. Следите, чтобы в конпе «наезда» не дернулась и сама камера (если она не закреп­лена на штативе). При «наезде» или при «отъезде» транс фока т ор о м фокусное расстоя­ние устанавливай­те по той точке, где находится (или будет находиться) объект в момент съемки его крупным планом.


Поясним это на таком примере. В начале съемки актер находится от камеры на расстоянии 10 ,и, а затем подходит к ней на 5 м (рис. 9). Кадр начинается общим планом (рис. 9. А), и по мере приближения человека к камере одно­временно делаем «наезд» так, чтобы в конце кадра получить крупный план актера (рис. 9, Б). Как поступить, чтобы фигура человека была резкой на всем протяжении его движения к камере? Решить это можно двумя способами.

Первый. Если у вас есть помощник, он может по мере приближения человека переводить фокус (вращая кольцо фокусировки на объективе) с 10 м до 5 м. Этот способ осо­бенно полезен при съемке в помещениях, где почти полное открытие диафрагмы значительно уменьшает глубину рез­кости объектива.

Второй. Можно обойтись и без помощника. Достаточно сфокусировать объектив на ту точку, где будет человек в момент съемки его крупным планом (в нашем примере 5 м). В начале кадра, когда трансфокатор был поставлен на общий план, т. е. использовалось его самое короткое фокусное рас­стояние, а значит, и наибольшая глубина резкости, ее может быть достаточно (особенно при съемке на натуре) для того, чтобы человек и на расстоянии 10 м от кинокамеры получился на изображении совершенно резким. А вот при «наезде» и одновременном приближении человека, когда трансфокатор постепенно становится длиннофокусным объективом и глу­бина резкости его значительно сокращается, очень важно, чтобы объект съемки оказался как можно точнее на том расстоянии, на которое сфокусирован объектив (5 м). При съемке обратного движения (т. е. когда объект удаляется от камеры и одновременно производится «отъезд» трансфо­катором) поступаем в принципе так же, как и в случае «на­езда»: фокусируем объектив по самому крупному плану, а затем, не изменяя фокусировки, делаем «отъезд».

И в заключение снова повторяем: не злоупотребляйте «наездами» и «отъездами» трансфокатором. Каждое при­ближение или удаление от объекта съемки должно быть действительно необходимым, логичным и осмысленным.


«НАЕЗД» — БЕЗ ТРАНСФОКАТОРА ИЛИ ТЕЛЕЖКИ


Существует прием, удачно имитирующий быстрый «на­езд» без трансфокатора и без операторской тележки. При­ведем пример, который объясняет довольно простую тех­нику такой съемки. Снимать можно кинокамерой любого типа.

Возьмите кинокамеру и станьте на точку, откуда объект съемки, например памятник на площади, будет виден на общем плане (рис. 10, А). Затем подойдите к памятнику на­столько, чтобы можно было взять в кадр крупно нужную часть его (допустим, голову фигуры). Теперь измерьте ша­гами расстояние от крупного до общего плана и полученное число разделите на 10 (особой точности здесь не требуется, поэтому округляйте числа). Например, вы получили резуль­тат — 3. Станьте на точку общего плана, направьте камеру на объект и снимите его. Затем передвиньте регулятор на съемку одиночных кадров и сделайте три шага (результат деления был 3) в направлении памятника. С этого места снова направьте кинокамеру на ваш объект и нажмите пусковую кнопку -- будет снят только один кадрик. Сделайте еще три шага вперед и снимите еще один кадрик, и так повторяйте, пока не подойдете к последней точке — съемке фрагмента памятника. Тогда снова переставьте регулятор со съемки одиночных кадров на серийную съемку и снимите этот фрагмент.

Таким же способом можно снимать и «отъезды». Но чтобы этот прием производил хорошее впечатление, необ­ходимо соблюдать следующие условия: переходя с одной точки на другую, следите, чтобы композиция кадра изменя­лась по возможности постепенно, иначе на экране будут неприятные рывки в стороны и сверху вниз. Выдержка при покадровой съемке несколько больше, чем при серийной, непрерывной, а поэтому, чтобы не было разнобоя в плот­ности изображения, лучше немного (на полделения) умень­шить отверстие диафрагмы при съемке одиночными кадрами.

В зависимости от вашего замысла можно изменять ско­рость «наезда», увеличивая или уменьшая количество про­межуточных пунктов съемки (не 10, как в нашем примере, а 68 или 13 — 15) и также снимая не одиночными кадрами, а коротенькими пусками кинокамеры на 2 — 3 кадрика каж­дый.

Интересно, что этим способом можно делать «наезды» и «отъезды» (хотя их правильнее бы назвать «подходами» и «отходами») не только по прямой линии, но и по кривой (рис. 10, F). Это значит, что можно непрерывно держать в кадре объект съемки и в то же время обходить различные преграды на пути к нему — заборы, ряд деревьев и т. д.

Как видите, такой способ «наездов» имеет свои преиму­щества: иногда рельеф местности или преграды (в виде за­боров, широких траншей и т. д.) не позволяют использовать тележку, а трансфокатором не сделаешь «наезд» по кривой линии (как, например, на рис. 10, Б).



Рис. 10. Имитация «наезда»: А — по прямом линии: Б- по кривой


СТЕРЕОЭФФЕКТ ПЛОСКОГО ИЗОБРАЖЕНИЯ


Кинематографическое изображение не может достичь полного тождества с действительностью — да это и не нуж­но, так как противоречит самой специфике искусства, всему творческому процессу.

Но, с другой стороны, иллюзия максимально пластично­го, рельефного изображения объектов съемки всегда желанна. Как известно, существуют кинотеатры стереоскопических фильмов, где с помощью специальной проекционной техники демонстрируют фильмы, снятые специальными съемочными кинокамерами. Но речь идет о том, как, пользуясь обычным киносъемочным аппаратом и обычным кинопроектором, добиться иллюзии стереоскопичности — глубины кадра, объ­ема предметов, пластичности изображения. Этого можно достичь сознательным подчеркиванием именно тех элемен­тов, которые обычно помогают нам в жизни ощущать про­странство, его глубину.

Во-первых, это освещение неплоское, бестеневое, при котором предметы теряют свой объем и исчезает ощущение пространства между ними. Пластичное, рельефное изобра­жение может быть создано главным образом при свето-тене-вом рисунке (например, при боковом освещении объекта).

Во-вторых, привычное для нас в жизни явление перспек­тивы, глубины достигается притемнением переднего плана и значительным отдалением от него других предметов и фона.

Кроме того, близкие пред­меты следует освещать конт­растнее, а отдаленные — более мягким светом; разница меж­ду светом и тенью здесь долж­на быть меньшей. Пластично­сти и объемности изображения в значительной мере способст­вует и контровое освещение. Отсутствие его делает изобра­жение более плоским, предме­ты, расположенные друг за другом, как бы «прилипают» один к другому (особенно если они близки по тону).

Рис. 11. Прием киносъемки, подчеркиваю­щий глубину пространства


Эффект глубины пространства в кадре можно сильнее подчеркнуть определенной расстановкой фигур и предметов. Речь идет о таком их расположении в пространстве, чтобы они то взаимно перекрывались, то открывались полностью (как иногда говорят, снимать «нечто через нечто»).

Например, вы снимаете с верхней точки автомобиль, движущийся по шоссе по направлению к кинокамере. Когда автомашина еще вдали, ее можно рассмотреть сквозь темные ветви осеннего дерева (рис. И, А). Проезд машины за вет­ками («нечто через нечто») будет казаться глубинным, но это ощущение значительно усилится, если вы поведете па­нораму вниз за приближающейся машиной, как будто «вы­тягивая» ее из-за переплетений веток (рис. 11, 5). Еще боль­шее впечатление глубины стереоскопичности возникает, если сама кинокамера движется, например, через заросли кустар­ника, камыша, сквозь толпу людей и т. д.

Иногда поразительный стереоскопический эффект воз­никает и при доковом движении кинокамеры параллельно дви­жению объекта. И здесь опять-таки нужно придерживаться принципа «нечто через нечто». Например, два-три охотника идут по берегу реки, заросшей высоким камышом. Вы с ка­мерой находитесь в лодке и, снимая охотников, медленно двигаетесь вдоль берега вместе с ними (рис. 12).

Таким образом, люди относительно камеры как бы оста­ются неподвижными (т. е. они на протяжении всего «проезда» остаются в поле зрения камеры), а стебли камыша проплы­вают перед вами по переднему плану. Деревья, стоящие на берегу, «двигаются» в сторону значительно медленнее, а го­ры вдали будто идут вместе с охотниками, как и они. оста­ваясь в поле зрения камеры на всем протяжении съемки кад­ра. Вот такие разнопланные объекты, которые движутся с различными скоростями, создают весьма ощутимый стереоэффект.

Рис. 12. Паралельное движение усиливает стереоэффект

Рис. 13. Эффект глубины пространства за счет пе­ревода фокуса


Такой же эффект — а он очень впечат­ляет — почти всегда возникает при съемке из окна поезда в местах закруглений же­лезнодорожных путей. Кинокамера долж­на быть направлена в сторону движения, вперед или к «хвосту» поезда. Если ско­рость поезда на повороте небольшая, можно снимать в направлении центра закругления путей.

Стереоэффект возникает также при статичной съемке, когда в кадре соединя­ются два противоположных по направле­нию движения. Например, из глубины кадра к перрону при­ближается поезд, а навстречу ему спешат пассажиры.

И, наконец, еще один, можно сказать, сильнодействую­щий прием создания глубины и пластичности изображения — использование малой глубины резкости.

Снимите, например, в пасмурный день крупным планом ветки дерева, по которым стекают дождевые капли. Сфоку­сируйте объектив на передний план. По ветке течет капля, а кинокамера медленно панорамирует за ней. На фоне — размытые, нерезкие пятна будут казаться далекими. Ближ­ние ветки будут еще хорошо видны с экрана, а отдаленные примут очертания неясных светотеневых пятен. Верхнее осве­щение от неба усилит контраст и подчеркнет объем веток, капель.

При переводе фокуса с объекта переднего плана на объект в глубине кадра или наоборот (рис. 13) также возникает пространственный эффект за счет того же принципа малой глубины резкости.

Итак, стереоскопический эффект в плоском киноизобра­жении усиливает выразительность, подчеркивает многопла­новость кадра. Вот почему авторы фильма должны умело пользоваться и движением в кадре, и движением самой кино­камеры, и глубинным расположением объектов съемки в кадре, и другими способами, которые помогут нарушить двумерность плоского экрана и придадут изображению выра­зительность и пластичность.


КИНОСЪЕМКА В ИНТЕРЬЕРЕ


Работа оператора внутри помещений сложнее, чем на натуре, поскольку требует определенных знаний и навыка в в использовании электрических осветительных приборов. И только от умения оператора зависит фотографическое качество будущего фильма — его светотональное решение, атмосфера, настроение и т. д.

Как было сказано ранее, книга эта рассчитана на кино­любителей, имеющих уже некоторую теоретическую и прак­тическую подготовку. Поэтому не будем повторять азов в работе с искусственным освещением (об этом подробно рассказано во многих книгах и статьях для кинолюбителей), а остановимся только на некоторых рекомендациях, менее известных широкому кругу кинолюбителей, но имеющих несомненную практическую ценность.


ОСВЕЩЕНИЕ ДВИЖУЩЕЙСЯ ФИГУРЫ


Больше всего трудностей испытывает оператор-кинолю­битель, когда ему приходится устанавливать свет на фигуры людей, которые должны по ходу съемки двигаться по комна­те, пересекать ее из угла в угол, особенно, когда человек должен из глубины комнаты приблизиться к кинокамере до крупного плана. Вспомните, как часто мы видим в таких кадрах вначале очень темную, плохо высвеченную фигуру, которая по мере приближения становится все ярче и ярче, и. наконец, когда актер подходит совсем близко к камере (крупный план), его лицо настолько пересвечено, что на изображении исчезают полутона, теряется форма и объем — лицо превращается в плоскую белую маску. Можно не сомне­ваться, что такая съемка производилась по схеме, показан­ной на рис. 14, А.

Очень полезно разобраться, отчего так резко изменилась на экране яркость лица человека, хотя в жизни эти изменения не казались нашему глазу столь разительными.

Допустим, нужную освещенность на лице человека мы получили, отодвинув от него осветительный прибор на 1,5 м. Человек должен ходить в данной сцене, то приближаясь, то удаляясь от источника света. Когда он приблизится к лампе на расстояние 0,75 м и расстояние, таким образом, умень­шится вдвое, освещенность лица увеличится в четыре раза (по известному закону физики о зависимости между осве­щенностью поверхности и ее расстоянием до источника света) (рис. 14, £).

Когда же человек отойдет на расстояние 3 м от освети­тельного прибора (т. е. опять вдвое дальше по сравнению с основным положением на расстоянии 1,5 м) освещение на нем уменьшится в четыре раза. Итак, при движении в пре­делах от 0,75 м до 3 м изменение освещенности будет от четырехкратно большего до четырехкратно меньшего, т. е. в 16 раз, что потребует изменения диафрагмы на четыре деле­ния — и это на пути всего лишь в 2,25 м)

Запомните: при использовании слабого источника света, расположенного ближе к снимающемуся объекту, каждое движение снимающегося объекта по направлению к источнику света или от него будет сопровождаться значительным изменением освещенности.

Теперь попробуем взять лампу мощнее в четыре раза. Чтобы получить ту же освещенность на объекте, поставим ее на расстоянии 6 м (1,5x4). В этом случае, когда актер повторит то же движение, что было в предыдущем примере, т. е. приблизится к лампе на 0,75 м и удалится на 1,5 м (от основной точки, которая находится на расстоянии 6 м от лампы), и проделает тот же путь в 2,25 м, то по отношению к источнику освещения движение его будет от 5,25.м до 7,5 м (рис. 14, В). А это соответственно из­менит освещенность на фигуре человека от 1,14 раз больше нормы до 1.56 раз меньше нее.


Рис 14. Освещение движушейся фимры


Рис. 15. Приемы освещения движущейся фигуры


Таким образом, те­перь освещенность от са­мой большой до самой малой изменится при­мерно в 1,78 раз (а не в 16, как в предыдущем примере), что соответст­вует изменению диафраг­мы даже меньше, чем ни одно деление.

Итак — сильный ис­точник света, поставлен­ный далеко от объекта съемки, позволяет ему передвигаться по съемочной площадке без значительных изменений в осве­щенности.

На рис. 15 показаны еще два приема освещения движу­щейся фигуры, которые дают возможность сохранять равно­мерность освещения на всем пути (разумеется, если это вхо­дит в замысел автора).

При достаточном количестве осветительных приборов их можно расставить так, как показано на рис. 15, А.

Если же количество осветительных приборов недоста­точно, чтобы распределить их на всем пути движения чело­века, можно попросить помощника двигаться одновременно со снимающимся, держа в руке осветительный прибор (рис. 15,Б).


КАК УСТРАНИТЬ БЛИКИ


Стекло, металл, кафель имеют неприятное свойство зер­кально отражать свет ламп, создавая яркие блики именно в тех местах, где они совершенно не нужны. Поэтому перед съемкой каждого кадра проверим по визиру кинокамеры, нет ли в кадре нежелательных бликов в стеклах, на кафель­ных плитах и т. д., и сделаем нужную поправку. Иногда вполне достаточно слегка приоткрыть окно или стеклянную дверь, чуть переставить в сторону, поднять или опустить осве­тит ельный прибор (а то и саму съемочную кинокамеру).

Чтобы смягчить или совсем убрать отдельные резкие блики на предметах, достаточно слегка потереть эти места кусочком мыла — и тогда они перестанут служить зеркаль­цем, отражающим свет осветительного прибора.


КИНОСЪЕМКА ИНТЕРЬЕРА

В СЛОЖНЫХ СВЕТОВЫХ УСЛОВИЯХ


Если нужно снять общий план внутри большого помеще­ния, а осветительной аппаратуры недостаточно, то можно воспользоваться таким приемом: объект съемки делят на две половины, а затем каждую из них освещают и снимают отдельно.

Делают это так. Во-первых, съемочная камера должна обязательно иметь устройство для обратной перемотки пленки (хотя бы на длину снятого кадра); во-вторых, жела­тельно, чтобы на кинокамере можно было установить ком­пендиум (устройство, на котором крепятся фильтры, шторка и т. д.).

На компендиуме укрепляют деревянную рамку на рас­стоянии 25 — 30 см при съемке на 16-мм пленку и на расстоя­нии 15 — 20 см при съемке на 8-мм пленку. Если нет компен­диума, рамку можно закрепить на втором штативе или дру­гой устойчивой подставке. К рамке прикрепляют лист черной бумаги (из которой делают конверты для фотобумаги) так, чтобы целиком закрыть рамку. Разрезают черную бумагу лезвием бритвы на две половины. Когда будет точно уста­новлена композиция кадра, кинокамеру надежно укрепляют на устойчивом штативе и закрывают рамку наполовину одной частью разрезанного черного листа (рис. 16, А).

Затем смотрят в визир камеры и ставят осветительные приборы так, чтобы их свет был направлен на видимую в кадре часть объекта. Снимают кадр необходимой длины, причем фиксируют по счетчику начало и конец снятого кадра. Отматывают пленку назад (при закрытом объективе!). Затем прикладывают вторую половину черной бумаги к первой так, чтобы закрыть уже снятую часть объекта. Делать это нужно очень тщательно: между двумя половинами бумаги не должно быть ни малейшей щели, и эти половины не долж­ны перекрывать друг друга даже .на миллиметр.

После того как закреплена вторая половина бумаги, открывают первую. Теперь в кадре будет уже другая, еще не снятая часть объекта, которую нужно осветить. После того как будет закончена подготовительная работа по освещению, можно снимать.

Если все было сделано правильно и тщательно, на экране вы не увидите никакой границы, которая бы делила кадр на две половины.

Чтобы достичь этого, необходимо четкое выполнение таких условий:

направление рисующего света сохранить единым для обеих половин кадра;

после съемки первой половины кадра нельзя изменять диафрагму или фокусирование;

в обеих половинах кадра могут находиться люди, но им переходить из одной половины в другую нельзя, поскольку при переходе «границы» своей половины человек сразу же исчезнет с экрана;

Рис. 16. Кашпрование кадра на две половины


после проведенных работ со сменой бумажных каше на рамке и обратной перемотки пленки кинокамера не должна сместиться с первоначального положения. Это достигается использованием устойчивого штатива;

на черную бумагу (в рамке) не должен падать свет, так как изображение на экране станет менее контрастным. Поэтому обязательно делают защитный козырек из картона (рис. 16, Б), который кладут узким концом на камеру, а широким на дере­вянную рамку. Можно также просто накрыть камеру и рамку куском темной ткани. Чтобы она не провисала и не перекры­вала объектив, под нее можно положить (от камеры до верхнего ребра рамки) полоску фанеры, пару деревянных реечек и т. п.

Способ съемки с помощью каширования кадра на две части имеет еще одно немаловажное преимущество: он дает возможность свободнее маневрировать осветительными при­борами, размещать их в ранее недоступных местах, а значит, и создавать более интересный световой рисунок изображения. На рис. 16, В пунктирными линиями показано примерное расположение четырех осветительных приборов при обычной (без каше) съемке предлагаемого объекта внутри помещения. По-видимому, такое их расположение оправдано желанием создать необходимую освещенность на большой площади снимаемого объекта. И поскольку осветительных приборов мало, оператору пришлось придвинуть их по возможности ближе к предметам и актерам (только так, чтобы приборы не попадали в кадр).

Создать интересный светотеневой рисунок изображения в таких условиях очень сложно. Нельзя, например, использо­вать заднебоковой бликующий свет, так как осветительный прибор будет виден в кадре. Нельзя освещать отдельно объ­екты переднего плана и фон и т. д. При съемке с каше те же четыре осветительных прибора могут быть использованы, например, как на рис. 16, В, где 7 — прибор заполняющего света, 2 — рисующего, 3 — фонового, 4 — моделирующего.

Такое расположение осветительных приборов создаст более объемное, пластичное изображение со сбалансирован­ным распределением света по всей глубине кадра.


КИНОСЪЕМКА В ЗАВОДСКОМ ЦЕХЕ


Кинокадры, снятые любителями в заводских цехах, чаще всего выглядят так: на переднем плане ярко освещенный человек за станком, а сзади — сплошной темный фон. Ко­нечно, даже и большая любительская киностудия вряд ли может иметь такое количество мощной осветительной тех­ники, чтобы удовлетворительно осветить огромный цех.

Что же тут можно порекомендовать?

Не увлекайтесь съемкой общих планов и панорам в боль­ших помещениях при недостатке света;

используйте для фона большие заводские окна — это значительно уменьшит черноту за передним планом:

следите за соотношением яркости объектов переднего плана и фона.

Но когда кинолюбитель забывает об этом, тогда все имеющиеся у него осветительные приборы освещают передний план. И тогда экспонометр показывает, что диафрагми­ровать нужно до 4, а то и до 5,6. Естественно, что при такой диафрагме все предметы в глубине кадра совсем не прорабо-таются по пленке и на экране будут выглядеть черными провалами.

Если же уменьшить освещенность переднего плана так, чтобы можно было снимать при полном открытии диафраг­мы (например, 2 или 2,8), то и предметы на фоне уже не будут казаться совершенно черными — они проработаются на пленке и станут заметными на экране (тем лучше, чем выше чувствительность применяемой пленки).


НЕСТАНДАРТНЫЕ СПОСОБЫ ОБРАБОТКИ КИНОПЛЕНКИ


Существует два метода лабораторной обработки кино­пленки: негативно-позитивный и обращаемый. Поскольку наиболее распространен среди кинолюбителей обращаемый способ, остановимся на опыте обработки пленки именно этим способом.

К каждому ролику пленки прилагается инструкция по обработке в так называемом стандартном проявителе для обращаемой кинопленки. Рецепт его общеизвестен, и оста­навливаться на нем нет надобности. Скажем только, что большое число компонентов, входящих в его состав, и дефи­цитность некоторых химикатов делают стандартный рецепт несколько сложным в кинолюбительских условиях.

Поэтому далее приведем некоторые упрощенные рецепты, проверенные на практике и дающие хороший результат.

Кроме того, внимание кинолюбителей могут привлечь и другие публикуемые рецепты, повышающие практическую чувствительность пленки в несколько раз, сокращающие весь процесс обработки до 18 — 20 мин и т. д.

Что касается цветной пленки, то рекомендуем придержи­ваться рецепта и режима обработки, изложенных в инструк­ции, которая прилагается к каждому ролику пленки. Некото­рые упрощенные способы обработки чаще всего приводят к заметному ухудшению передачи цвета, а поэтому и не могут быть рекомендованы.


ДВУХРАСТВОРНЫЙ ПРОЯВИТЕЛЬ


Особенность двухрастворного проявителя — четкая про­работка деталей в освещенных и теневых местах, мягкая градация тонов, причем не наблюдается сколько-нибудь заметного (по сравнению со стандартным проявителем) увеличения зернистости изображения.


Раствор I

Метол ...............           1 г

Сульфит натрия безводный.......37,5 г

Гидрохинон............. 10 г

Бромистый калий .......... 10 г

Вода...............до 500 мл


Раствор II

Поташ . . . 75 г

Вода до 500 мл


Оба раствора приготовляются отдельно, а перед исполь­зованием сливаются вместе. Длительность первого проявления — 17 — 18 мин при температуре 20° С. Дальнейшие опе­рации — по общеизвестной схеме стандартной обработки, т. е. с засветкой пленки и вторичной обработкой в прояви­теле. Для второго проявления используется тот же раствор, что и для первого.


УСКОРЕННАЯ ОБРАБОТКА КИНОПЛЕНКИ


Кинолюбители Подольского кабельного завода (Москов­ская область) успешно применяют ускоренный процесс обра­ботки, который длится всего лишь 18 — 20 мин (напомним, что по стандартному способу обработка занимает практи­чески больше 2 ч]. Температура всех растворов — 20° С, промывной воды — 18 — 19°С.

Технология этого метода (в мин) такова:

Проявление ...............    2

Промывка................     1

Отбеливание ...............    2

Промывка ...............    2

Осветление ...............    2

Промывка................     1

Чернение ................    3

Промывка.............. 5 — 7


Проявитель


Основной раствор

Вода ........          750 мл

Метол .......             0,6 г

Сульфит натрия без­водный .......               50 г

Гидрохинон.....               20 г

Бромистый калий . .                8 г

Роданистый калий . .                6 г

Едкий натр.....               20 г


Подкрепляющии раствор

Вода........         750 мл

Метол.......              1,3 г

Сульфит натрия без­водный .......              50 г

Гидрохинон ....              26 г

Роданистый калий .             7,5 г

Едкий натр.....              34 г

Вода........до   1000 мл

Вода ........до 1000 мл


Отбеливающий раствор


Основной

Вода..........1000 мл

Двухромовокислый калий 9,5 г

Серная кислота (концент­рированная) ...... 12 мл


Подкрепляющий

Вода .........1000 мл

Двухромовокислый калий 80 г

Серная кислота (концент­рированная) ...... 22 мл


Осветляющий раствор


Основной

Вода..........1000 мл

Сульфит натрия безвод­ный .......... 90 г


Подкрепляющий

Вода .........1000 мл

Сульфит натрия безвод­ный .......... 210 г


Раствор для чернения

Вода................1000 мл

Гидросульфит ........... 20 г


После промывки желательно проделать пластификацию, после которой пленка становится эластичной и дольше со­храняется.


Пластифицирующий раствор

Вода................1000 мл

Глицерин..............7 — 8 мл


После 3 — 4-минутного пребывания пленки в пластифи­цирующем растворе ее (без последующей промывки в воде) сушат.

В указанных количествах растворов можно проявить 70 — 80 м 16-мм пленки.

После истощения растворов их фильтруют и добавляют к ним подкрепляющие растворы (см. стр. 45) в таких коли­чествах (в мл):

к проявителю .............215

к осветляющему раствору........190

к отбеливающему раствору.......50


После добавки подкрепляющих доз в полученных раство­рах можно обработать еще 30 — 40 м пленки. Процесс под­крепления растворов можно повторять два-три раза.

Как основные, так и подкрепляющие растворы сохраня­ются длительное время только в герметически закрытой посуде.


ПОВЫШЕНИЕ ЧУВСТВИТЕЛЬНОСТИ КИНОПЛЕНКИ


Некоторые кинолюбители с успехом пользуются методом обработки кинопленки, повышающим ее чувствительность от полутора до восьми раз.

Но лучшие результаты получаются при увеличении чув­ствительности не более чем в пять раз, так как в дальнейшем может ухудшиться контрастность изображения.

При нормальной обработке пленки (без повышения чув­ствительности) время первого проявления — 5 мин, а с по­вышением чувствительности в два с половиной раза — 10 мин, в пять раз — 20 мин (в последнем случае чувстви­тельность пленки 45 ед. ГОСТа можно считать примерно равной 250 ед).

Это время рекомендуется уточнить с помощью проб, особенно если проявителем уже пользовались.


Проявитель I

Вода (40 — 50 С) .....................        750 мл

Сульфит натрия безводный ................               5 г

Фенидон*.........................            0,2 г

Гидрохинон........................               5 г

Сульфит натрия безводный ................             20 г

Сода безводная......................             50 г

Бромистый калий.....................            2.5 г

Бензотриазол (1%-ный раствор, например, 1 г на 100 мл воды

80 — 85 С).........................            6 мл

Вода (18 — 20С)......................до   1000 Mл

* Для 1.1 раствора проявителя I берется 30 мл воды при 70 С, а для проявителей I и II (поскольку они одинаковы) — 60 мл воды при 70 С. В этом количестве воды растворяют фенидон и после охлаждения вливают в полученный ранее слабый раствор сульфита натрия.


Отбеливатель

Вода (18 — 20-С)......................        750 мл

Двухромовокислый калий .................             10 г

Серная кислота (уд. вес 1,84) ...............          10 .ил

Вода (18 — 20 С)......................до  1000 мл


Осветляющий раствор

Вода (40 — 50 С)...................... 750 мл

Сульфит натрия безводный ................          12.5 г

Серная кислота (уд. вес 1,84), разбавленная в десять раз (один объем кислоты влить в девять объемов воды, например, 20 мл кислоты влить в 180 мл воды) и еще разбавленная 50 — 100 мл воды перед прибавлением к раствору сульфита натрия ... 17,5 мл

Тиосульфат натрия ....................             20 г

Вода (18 — 20 С).......................до 1000 мл


Этот осветляющий раствор можно рекомендовать и при других способах обработки, но лучше, если в составе про­явителя не будет роданистого калия. При малом расходе реактивов этот осветлитель обладает большой работоспо­собностью (более 130 м пленки 2х8 мм в 1 л), в свежем растворе при 20е С осветление происходит за 0,5 — 1 мин, снимает вуаль за 2 — 4 мин (если для промывки после отбели­вания использовалась водопроводная вода, на пленке обра­зуется вуаль из хлористого серебра, которая затем чернится вместе с позитивным изображением). Снятие вуали — исчез­новение белесоватого налета, видимого на светлых, про­зрачных участках пленки, — хорошо контролировать на за­свеченных зарядных концах пленки в проходящем свете при рассматривании на темном фоне.

Если требуется ослабление изображения, пленку остав­ляют в осветлителе на 5 — 7 мин, но при этом нужно следить, чтобы не исчезли детали в светах.


Проявитель II

Рецепт его такой же, как и у проявителя I.


Фиксирующий раствор

Вода (40 — 50е С)......... 750 Mл

Тиосульфат натрия .......           200 г

Метабисульфат калия ......             40 г

Вода (18 — 20е С).........до 1000 мл

В табл. 1 приводим режим обработки пленки.


Режим обработки пленки

Т а б л и ц a







Процесс

Темпера­тура, ° С

Время обработки, мин

Примечание

нормаль­ной

с повышени­ем чувстви­тельности в пять раз

Проявление I

22

5

20

 

Промывка

15

10

10

 

Отбеливание

19

2

2

 

Промывка

15

5

5

 

Осветление

19

3

3

Следить, чтобы не исчезли дета­ли в светах

Промывка

15

5

5

Засветка (в белом тазу с водой, спираль вра­щать) сверху лампой 200 Вт на расстоянии 50 см

15

5

5

Проявление II

 

 

 

 

 

22

5 — 6

5 — 6

 

Промывка

15

5

5

 

Фиксирование

19

5

5

 

Промывка

15

20

20

 

Сушка

18 — 24

 

 

 


Примечания: 1) чернение лучше проводить путем проявления после засветки, не затягивая процесса, а только до нужного почернения со стороны основы пленки. Длитель­ное чернение пленки проявителем или употребление гидро­сульфита и сернистых чернителей повышает опасность обра­зования вуали за счет восстановления плохо растворимых серебряных комплексов, не удаленных из эмульсии после осветления; 2) старые пленки из-за склонности к вуалеобразо-ванию и пониженного контраста мало подходят для форси­рования светочувствительности.


СОХРАНЕНИЕ ПРОЯВИТЕЛЯ


Рис. 17. Сохранение проявителя от окис­ления


Как известно, чем больше площадь соприкосновения проявляющего раствора с воздухом, тем скорее он окис­ляется и портится.

Приведем два способа довести до мини­мума возможность окисления проявителя воздухом и таким образом значительно уд­линить время его службы.

Бутылку с проявителем закрывают проб­кой, в которую плотно вставлена стеклянная трубка (рис. 17). К нижнему концу трубки прикрепляют детский надувной шарик (луч­ше палец от хирургических латексных перча­ток), а на верхний конец надевают резиновую трубку с зажимом. После этого нужно надуть резиновый шарик, при этом раствор прояви­теля заполнит все пространство внутри по­суды до самой пробки (чтобы воздух из бу­тылки мог выходить, чуть отогните пробку гвоздем, а когда проявитель поднимется до пробки, вытащите гвоздь). Плотно закройте пробку, зажмите резиновую трубку, чтобы воздух не выходил из шарика. Такой раствор сохраняется долго.

Второй способ такой: насыпать в сосуд с проявителем обрезки плексигласа, стекла или пластмассы так, чтобы поднять уровень раствора до самой пробки. Время от вре­мени эти обрезки нужно хорошо промывать.


ПРОВЕРКА РАСТВОРОВ


В закупоренном виде растворы сохраняются хорошо. Растворы, использованные хоть раз, сохраняются значи­тельно хуже.

Вот почему, прежде чем приступить к обработке кино­пленки, проверьте свои растворы. Они считаются доброка­чественными, если:

в проявителе I на засвеченной пленке за 10 — 11 мин соз­дастся очень плотное почернение;

в проявителе II за 4 — 5 мин на засвеченной пленке создаст­ся очень плотное почернение;

в отбеливающем растворе за 3 — 4 мин исчезнет почерне­ние, которое создалось во время проявления пленки (перед обработкой в отбеливателе пленку следует промыть водой);

в осветляющем растворе за 4 — 5 мин исчезнет желтая окраска пленки, которая была обработана в отбеливающем растворе;

в фиксаже за 3 — 4 мин непроявленный кусочек пленки станет совсем прозрачным.


НАДЕЖНЫЕ ЭТИКЕТКИ

Бумажные этикетки на бутылках с растворами химикатов нередко отклеиваются.

Первый способ — пользоваться для надписей полосками медицинского лейкопластыря, который легко и надежно приклеивается к стеклу и не отстает от него под действием влаги. Надписи можно делать обычным или цветным каран­дашом.

Второй способ — сделать надпись на бутылке обыкно­венным конторским клеем тонкой кисточкой или деревянной палочкой, после чего ее нужно подогреть над спиртовкой или электрической плиткой до вспучивания клея. Затем там­поном из тряпочки протереть поверхность бутылки, и надпись готова. Такие надписи не разрушаются от действия воды, а также кислотных и щелочных растворов.

Третий способ — вырезать из жестяной банки или мягкого алюминия полоски, написать на них названия химикатов и прикрепить к горловине бутылки.


УСТРОЙСТВО ДЛЯ НАМОТКИ КИНОПЛЕНКИ


Для более удобной и быстрой намотки отснятой кино­пленки на спираль проявочного бачка существуют различные приспособления. Расскажем об одном из них.

На рис. 18 показаны общий вид и детали панели для на­мотки пленки, которые можно изготовить из плексигласа или фанеры.

Бобина с отснятой пленкой надевается на ось 1. Пленка, пройдя через направляющую скобку 2, расположенную го­ризонтально, поступает на приемную ось проявочной спи­рали. При вращении спирали пленка сама принимает нужный наклон и укладывается в пазы спирали легко и быстро (ролик пленки наматывается на этой панели за 10 с}.

Поскольку донышко спирали имеет крестообразные реб­ра (речь идет о спирали проявочного бачка), необходимо сде­лать промежуточную площадку 3. Диаметр площадки — 40 мм. Выступ 4, который находится в центре площадки, на нижней ее стороне, входит в отверстие на основании па­нели 5, что позволяет площадке вращаться. На ее верхней стороне укреп­лены четыре огра­ничителя 6, между которыми распола­гаются крестооб­разные ребра на до­нышке спирали.

Рис. 18. Устройство для намотки пленки


Порядок рабо­ты такой:

1.   На промежу­точную площадку 3 надевают нижнюю часть спирали и ус­танавливают ее на основании так, что­бы выступ 4 вошел в отверстие на пи­не ли.

2.   Бобину с пленкой надевают на ось 1 так, чтобы эмуль­сионная сторона была направлена вниз, к основанию панели. Тогда, проходя через устье направляющей скобки, пленка не будет касаться ее своей эмульсией. Если направляющая скобка сделана из фанеры, вырез ее лучше оклеить внутри полоской бархата.

3.  Укрепляют конец пленки на оси спирали.

4.  Слегка придерживая левой рукой бобышку с пленкой, правой вращают спираль до полной перемотки на нее пленки.

5.  Проверяют на ощупь (между ребрами верхней части спирали), хорошо ли намотана пленка. При некотором на­выке это легко определить.

Примечание. При зарядке пленки 1 х 8 мм в улитку проявочного бачка следите за тем, чтобы перфорированный край пленки входил в спиральную канавку улитки, иначе после обработки сбоку изображения по всей пленке протя­нется темная непроявленная полоса.


ТИТРЫ


Каждый опытный кинолюбитель знает, что фильм, в ко­тором нет вступительных титров и заключительной надписи «Конец» (или «Конец фильма»), не может считаться вполне законченной работой.

И дело не только в том, что зрителям, естественно, хо­чется знать, как называется фильм и кто принимал участие в создании его. Важно также, чтобы, после того как в поме­щении погаснет свет и на экране вспыхнут первые надписи, зрители настроились бы на определенный лад, на ту «волну» (серьезную или шутливую), которая подготовит их к лучшему восприятию именно этого фильма.

Что же касается сопровождающих титров, которые время от времени появляются на экране, что-то рассказывая зри­телям, то существует давнее мнение, что лучший фильм тот, который может обойтись без таких поясняющих надписей.

Но если уж их применяют, то никогда не следует:

сообщать в титрах то, что и так видно на экране («Нашим взорам открылось безбрежное море»);

выражать чувства авторов фильма («Эта встреча произ­вела на нас огромное впечатление»);

пытаться текстом возместить неснятые кадры («Лесная тропинка привела нас к реке», — а эту тропинку авторы забыли снять на пленку).

Итак, титры — это не только «обложка» фильма, при­дающая ему внешнюю законченность, но и важный фактор в создании определенной эмоциональной настроенности зри­телей.


ТИТРЫ НА СТЕКЛЕ


Форма букв и стиль надписей могут быть самыми раз­личными, но всегда должны соответствовать общему харак­теру того, о чем рассказывается в фильме, а также в какой манере ведется рассказ.

Разумеется, фильм о новых методах добычи угля вы не будете сопровождать надписями с кокетливыми, легкомыс­ленными завитушками, так же как для веселой киношутки не возьмете академически строгого, тяжелого шрифта.

Помните: на протяжении всего фильма нужно выдержи­вать одну и ту же манеру надписей, ни в коем случае не сме­шивать разные стили и способы изображения.

Титры должны быть предельно краткими, написанными хорошим литературным языком.

Название фильма должно не только отражать его содер­жание, но и вызывать интерес к фильму, желание посмотреть его.

Важно найти необходимую величину букв относительно площади кинокадра.

Одинаково плохо выглядят на экране слишком мелкие и слишком крупные буквы.

В умении найти интересный и эффектный фон также вы­ражается изобретательность и вкус автора, а поле деятель­ности здесь весьма широкое: фоном может служить рисунок, фотография, различные сорта ткани и дерева, стекло, бумага.

Если положить буквы на стекло и немного поднять его над фоном, а осветительный прибор поставить так, чтобы от букв на фоне появились тени, то это создаст эффект вися­щих в воздухе титров (рис. 19).

Если применить осветительный прибор направленного действия (например, КПЛ-150), а шторками или картонными щитками немного притемнить верхнюю и нижнюю части кадра, то тогда в центре (или по диагонали) будет эффектное пятно, имитирующее четкий пуч света. Для освещения надпи­сей не следует брать слишком мощные источники света. Вполне достаточно двух осветительных приборов КПЛ-150 или одной-двух ламп по 150 — 275 Вт (желательно матовых), но обязательно в рефлекторах любой конструкции.

Съемка титров в любительских условиях производится обычно на той же пленке, что и весь фильм. Это помогает лучше ориентироваться в выборе диафрагмы.

При замерах экспонометром не всегда можно получить правильный результат (например, при замерах текста из одного-двух слов, написанного белыми буквами на черном фоне). В таких случаях более точный результат дают заме­ры листа газеты, положенного на титры. Если есть возмож­ность, полезно сделать пробную съемку с несколькими диа­фрагмами и выбрать луч­шую.

Для ориентирования в определении длины надписей помните, что каждая строчка из 15 букв должна задержаться на экране 3 с (т. е. 48 кадри-ков при частоте съемки 16 кадр /с).


Рис 14. Сьемка титpoв на стекле


НАДПИСИ НА ФОНЕ РЕАЛЬНЫХ ПРЕДМЕТОВ


Если у вас есть лист оконного стекла, тюбик зубной пасты (и желание получить оригинальные титры), можно добиться успеха.

Способ, о котором идет речь, одинаково пригоден как для черно-белого, так и для цветного фильма, однако на цветной пленке такие надписи более эффектны.

Итак, для съемки нужен прежде всего чистый, без цара­пин, лист оконного стекла размером не более 40 х 60 см. Его укрепляют на какой-то временной опоре (на столбиках, кольях и т. д.) так, чтобы стекло стояло, не качаясь (рис. 20, А). Расстояние от кинокамеры — 100 — 120 см. Если сделать надпись на стекле краской или обычной зубной пастой или наклеить на него буквы, вырезанные из бумаги, то при диа­фрагме 8 — 11 резкими получатся и титры на стекле, и фон за ними.

При съемке на цветную пленку буквы, конечно, не обяза­тельно должны быть белыми, а в зависимости от фона могут иметь свою окраску.


Рис. 20. Титры на фоне реальных предметов


Эффектный результат можно получить, если название фильма, состоящее из нескольких слов, разбить на отдельные слова — кадры со своим особым фоном (рис. 20, Ь), напри­мер: «Петя ищет клад». На стекле пишем слово «Петя», а позади стекла — сам герой фильма на таком расстоянии, чтобы в кадре он был на крупном или среднем плане. Взгляд Пети устремлен на землю, чувствуется, что он занят какой-то физической работой.

После съемки этого кадра пишем на стекле слово «ищет». Его можно снять, допустим, на фоне ног мальчика, который большой лопатой копает землю.

Следующую надпись «клад» снимем на фоне общего плана довольно большой ямы, из которой Петя продолжает выбрасывать лопатой землю. Этот кадр может перейти в начальный кадр фильма, для чего стекло с надписью надо забрать из поля зрения кинокамеры, тогда в изображении останется только мальчик, копающий яму.

При наличии трансфокатора можно постепенно прибли­зиться к мальчику.

Так, исходя из названия и содержания фильма, можно начинать его действие еще на титрах. В некоторых случаях это будет не только эффектным началом, но и отпадет не­обходимость в излишних объяснениях того, что происходит на экране.

Следующий способ съемки титров на фоне реальных предметов отличается от предыдущего и самим характером получаемого эффекта и тем, что достигается этот эффект только с помощью осветительных приборов.

Применение такого рода титров может быть особенно успешным в фильмах учебных, научно-популярных и других, где есть отдельные разделы, которые должны начинаться с определенной надписи.

Например, после вступительных титров, которые прошли на нейтральном фоне и закончились медленным затемнением, начинается первый раздел учебного фильма.

На экране появляется надпись белыми буквами, допустим: «Кактусы». Фоном для нее служат несколько различных по форме кактусов, которые чуть-чуть подсвечены заднебоко-вым светом. Они выглядят полусилуэтами на фоне стены, освещенной двумя-тремя неяркими световыми пятнами. На таком приглушенном фоне надпись читается ясно и четко. Но вот надпись постепенно гаснет и исчезает совсем, и одно­временно фоновое изображение (кактусы) становится свет­лее, четче и наконец вырисовывается объемной светотенью. Такой кадр с изображением кактусов держится на экране еще несколько секунд, затем его сменяют последующие кадры эпизода.

Рис. 21. Переход от надписи к реальному фону


Снимаем это так.

Во-первых, съемочная кинокамера должна позволять об­ратную перемотку пленки, во-вторых, желательно, чтобы визир ее был беспараллаксным.

Установите камеру на устойчивом штативе, направьте ее на фоновый объект (в нашем примере несколько кактусов на столе), определите нужную композицию этого кадра и прочно закрепите камеру на штативе (рис. 21).

Поставьте перед объективом камеры кусок чистого окон­ного стекла (на прочной подставке) с наклеенными на нем (или нарисованными белой краской) белыми бумажными буквами.

Размер стекла должен быть не меньше 24 х 30 см, так как маленькое стекло и мелкая надпись потребуют приближения титров к объективу камеры так близко, что придется пользо­ваться насадочными линзами, а в данном случае этого делать не стоит. Найдите точное положение стекла с надписью (передвигать только стекло, а не камеру — она уже установ­лена на фоновое изображение).



После того как найдено точное положение стекла, проверь­те горизонтальность строк и фокусируйте объектив на над­пись. Подсвечивайте ее небольшим осветительным прибором сбоку.

Затем установите освещение на фоновом объективе. Но, как было сказано, оно должно быть приглушенным, чтобы полусилуэты предметов лишь напоминали об их очертаниях. На таком фоне хорошо будет читаться над­пись.

Когда найдете соотношение освещенности фона и над­писи, приступайте к съемке. Ее лучше начинать высвет­лением (или, как говоряч, «из затемнения»).

После времени, необходимого для прочтения титра, сде­лайте «затемнение». Если ваша кинокамера позволяет, то лучше всего затемнение делать уменьшением щели обтюра­тора, если же нет — то постепенным закрыванием диафраг­мы или другими способами, о которых будет рассказано далее в главе «Особые приемы киносъемки».

В конце затемнения камеру выключите и (не трогая ее с места!) при закрытом объективе отмотайте назад столько пленки, сколько ее ушло на затемнение (например, при съем­ке с частотой 16 кадр 1с затемнение длилось 2 с, значит, нужно отмотать обратно 32 кадрика).

Потом стекло с надписью убирают. На фоновых предме­тах устанавливают нормальное освещение, переводят фокус на фоновый объект и «выходят из затемнения», т. е. включа­ют кинокамеру и постепенно открывают обтюратор или диафрагму опять в течение 2 с, после чего фиксируют этот объект еще столько секунд, сколько нужно по вашему за­мыслу.

Таким образом, предметы, которые служили фоном для надписи, становятся основным объектом первого кадра каж­дого раздела фильма.

Техника здесь совсем не сложная, а эффект часто бывает поразительным.


ТИТРЫ С ПОДВИЖНОЙ МАСКОЙ


А теперь расскажем о создании эффекта движения в кадре, хотя и буквы и фоновое изображение будут совершен­но неподвижны.

Допустим, ваш титр в окончательном виде будет выгля­деть, как на рис. 22, А (лучше, если на черном фоне будут белые буквы и рисунок). Сделайте четыре прорези, как пока­зано пунктиром на рис. 22, Б. В эти прорези вставьте две по­лоски бумаги точно такого же тона, как фон, на котором сделана надпись.

Начните съемку с того, что одна полоска закрывает надпись «Ни пуха» (7), а вторая — «ни пера...» (2). А потом медленно протягивайте первую полоску в направлении, ука­занном стрелкой, пока она полностью откроет надпись «Ни пуха», а потом в таком же темпе вытяните вторую по­лоску, чтобы появилась надпись «ни пера...».



Если надпись и контур охотника сде­ланы белой краской на черном фоне, мож­но такой титр второй экспозицией вписать в пейзаж, соответствую­щий по содержанию (снятый ранее и непро­явленный).

Прорези и бумаж­ные подвижные маски могут быть различной формы. На рис. 23, А и Б показаны еще два варианта, выполнение которых не требует дополнительных по­яснений.

Примечания: 1) вся заготовка сни­маемого титра долж­на быть накрыта чис­тым листом стекла; 2) лучше снимать такие титры покадрово, что даст возмож­ность точно определить длину кадра, а также более равно­мерно, без рывков, передвигать маску; 3) прорези делайте острым лезвием бритвы, они не должны быть заметны на экране. Следите, чтобы освещение не подчеркивало, а, на­оборот, сглаживало эти прорези.


«ВЫТЕСНЕНИЕ» БЕЗ КОМПЕНДИУМА


Этот способ, предложенный кинолюбителем из ГДР, значительно отличается от известных уже приемов вытесне­ния при съемке титров. Он рассчитан на кинолюбителя, ко­торый не имеет сложных приспособлений, необходимых для создания такого эффектного монтажного приема, как вытеснение. Важно, чтобы станок для съемки титров был вертикальной конструкции (так как титры лежат на столе), и его следует точно отрегулировать и проверить в работе.

Прежде всего титры должны быть написаны на прямо­угольниках тонкого картона. Потом эти заготовки разрезают на полоски одинаковой ширины. Полоски могут быть гори­зонтальными (рис. 24, А) или вертикальными.

Допустим, весь текст разместился на трех отдельных листах картона (фонах). Начинаем съемку первой надписи (вторая и третья находятся под ней). Включаем камеру на время, достаточное, чтобы прочесть первую надпись, а за­тем, снимая по одному кадрику, понемногу вытягиваем по­лоски в разные стороны. После двух-трех включений камеры полоски 7, 3, 5 будут вытянуты вправо, а полоски 2, 4, 6 — влево, примерно на 1/5 своей длины (рис. 24, Б).

Так продолжают, пока все полоски не выйдут совсем из кадра и полностью откроют текст второго титра (рис. 24, В).

Точно так же происходит съемка и последующих надпи­сей. Нужно следить, чтобы отдельные полоски не налезали одна на другую и не коробились от тепла осветителей. По­этому целесообразно покрывать заготовки титров куском чистого стекла. На стекле не должно быть бликов от освети­тельных приборов, блики могут попасть в объектив и испор­тить изображение.



При вытягивании полосок верхней заготовки нижние не должны сдвигаться с места. Для этого края нижних загото­вок, выступающих за границы кадра, нужно временно при­жать к столу канцелярскими кнопками.

Можно намного упростить этот прием (или использо­вать его в комбинации с приведенным ниже): разрезать титры лишь на две половины (горизонтальные, вертикаль­ные или по диагонали) и, точно гак же вытягивая их в разные стороны, открывать новый, лежащий снизу титр (рис. 24, Г).


УСТРОЙСТВО ДЛЯ ВЕРТИКАЛЬНОЙ КИНОСЪЕМКИ


Титры можно снимать на устройствах двух типов: гори­зонтальных и вертикальных. И хотя горизонтальные обычно более компактны и просты по конструкции, все же верти­кальные дают более широкие возможности и совершенно необходимы, например, при съемке движущихся букв, стре­лочек на географических картах, плоской мультипликации. На рис. 25 показана конструкция настенного штатива для вертикальной съемки.

Кинокамера крепится к подвижному кронштейну-парал­лелограмму, позволяющему поднимать и опускать ее, со­храняя при этом параллель­ность плоскости пленки в кадровом окне с плоско­стью объекта съемки.


Pис . 25. Настенный штатиив: 1 — деревянная доска 20x160x250 мм (1 шт.): 2 — дере­вя ный брусок 30. х 30 х 250 мм (1 шт.): 3 — по теки листового железа 3 х 18 х 300 м.и (4 от.): 4 - винты-барашки (2 шт.) 5— крю­чо ддя подвески штатива: 6 винт шгатив­пьи: 7- фефовые иди кожаные прокладки: Я - крышка: 9 — бленда: 10 стержень: 11 -бумажная трубка


Два винта-барашка 4 на­дежно закрепляют камеру на нужной высоте. Штатив крепится за ушко на крю­чок 5, вбитый в стену. Под камерой ставят стол. Он должен быть строго гори­зонтальным и устойчивым. На стол кладут оригинал для съемки и через визир камеры находят его поло­жение, а также крупность, для чего камеру поднимают или опускают на кронштей­не. Размеры объекта не име­ют значения — его легко поместитъ на любом расстоянии от камеры, не забывая в над­лежащих случаях пользоваться насадочными линзами.

Чтобы устранить параллакс, можно сделать такое не­сложное приспособление. Из дерева или металла вытачива­ют круглую, с невысокими краями крышечку 8, внутренний диаметр которой такой, чтобы она с легким трением наде­валась на край солнечной бленды вашей камеры 9. К центру этой крышки жестко крепится стержень 10 из дерева или металлическая трубка длиной 20 см и диаметром 6 — 8 мм.

Когда на бленду, которая надета на объектив камеры, прикрепить крышку, стержень станет как бы продолжением оптической оси объектива. Теперь остается лишь определить по визиру границы кадра и подвести центр объекта съемки под. нижний конец стержня. Перед съемкой этот стержень с крышечкой, конечно, убирают.

При съемке с расстояний больше 20 см стержень нужно удлинить. Наденьте на него трубочку 11 из плотной бумаги.


СПОСОБЫ ИСПРАВЛЕНИЯ ПАРАЛЛАКСА

Предлагается очень простой способ параллактических поправок при киносъемке с близких расстояний, в частности титров.

Рис. 26. Способы парад-тактических поправок


Прежде всего необходимо измерить расстояние от центра объектива вашей съемочной кинокамеры до центра визира  (рис. 26, А). Допустим, это расстояние а равно 48 мм (как в «Адмире 8 П-а»). Вырежьте из белой бумаги полоску дли­ной 48 мм и шириной 8 — 10 мм (рис. 26, Б). Положите ее на оригинал так, чтобы нижний край (острие) был в центре снимаемого поля. Полоска должна лежать параллельно боковым краям кадра. После того как определено расстоя­ние, с которого будет происходить съемка, направьте камеру так, чтобы верхнее острие полоски было в центре поля визира (рис. 26, В). Тогда центральная точка объекта будет точно в центре кадра.

Перед съемкой, конечно, не забудьте убрать бумажную полоску с оригинала.

А как быть, если визир в кинокамере размещен не прямо над объективом («Адмира», «Турист», «Кварц») или сбоку («Спорт»), а по диагонали (АК-8, «Нева», «Киев16С-3»)?

Принцип остается тот же, только из бумаги нужно будет вырезать прямоугольник по схеме, показанной на рис. 26, Г. Точка а треугольника должна находиться против центра объектива, точка 6 — против центра визира. Для кадриро­вания треугольник кладут на объект так, чтобы точка а была в центре оригинала, а точка б — в центре визира камеры (рис. 26, Д).

Совсем по-другому предлагает находить нужное положе­ние титров кинолюбитель из Чехословакии. С помощью его простого и надежного приспособления точная центровка титров производится на любом расстоянии оригинала от кинокамеры.


Рис 27. Центровки титров


На токарном станке нужно выточить из мягкого металла, оргстекла и т. п. кольцо, которое надевалось бы на оправу объектива. На кольце делают заточку (выемку), как на рис. 27. В эту выемку вставляют зеркальце размером 52 х 77 мм. На задней стороне зеркальца тонкой иглой нужно процарапать защитную краску и амальгаму до самого стекла двумя линиями — вертикальной и горизонтальной, которые пере­секаются точно в центре зеркальца.

Кисточкой наносят на процарапанные риски тушь или краску. При взгляде на зеркальце это перекрестье должно быть хорошо видно. Зеркальце вставляют в выемку кольца так, чтобы центр зеркальца совпал с центром кольца. Зер­кальце прижимают к кольцу широкими головками двух винтиков (или подложенными под них шайбочками) — тогда оно не выпадет.

Затем из белого картона вырезают прямоугольник по величине предлагаемого поля для титров. На нем тушью наносят также перекрестье (через центр листа), аналогичное тому, что на зеркальце, и в точке пересечения линий делают маленькое отверстие диа­метром 1 — 2 мм.

Кольцо с зеркальпем надевают на объектив ка­меры и выравнивают его так, чтобы стороны зер­кальца были параллель­ны соответствующим сторонам визира.

Картон, обращенный перекрестьем в сторону объектива камеры, при­кладывают к стеклу (со стороны камеры), на ко­тором будут размещены титры. Глядя через от­верстие в картоне, пере­двигают картон так, что­бы совместить оба крес­та (на картоне и зеркаль­це). Это положение картона обозначают на стекле каранда­шом «стеклограф» или тушью. Теперь можете быть уверены, что поле, на котором будут лежать титры, точно отцент­рировано по отношению к кадровому окну съемочной ка­меры.


САМОПИШУЩИЕСЯ ТИТРЫ


Надписи, в которых каждая буква «сама» выписывается на экране, обычно снимают отдельными кадрами. Но можно намного ускорить этот процесс, сняв титр одним нажатием кнопки.

Нужную надпись или рисунок сделайте на плотной бумаге или картоне деревянной палочкой, смоченной в насыщенном растворе азотнокислого калия (калиевая селитра). Жела­тельно брать лучшие сорта бумаги, иначе надпись распол­зается и будет выглядеть неаккуратно.

После высыхания бесцветная надпись или рисунок совсем незаметны. Но достаточно только приблизить к одной из крайних точек огонь спички, как красная искорка побежит по надписи, оставляя за собой черный след. Конечно, в надпи­си не должно быть разрывов, пропусков, так как в этих местах огонек погаснет и эффект самопишущейся надписи прекра­тится. Вот почему, если надпись состоит из нескольких слов, нужно придумать, как органично, в стиле всей надписи, соединить их.

Съемка производится обычной для вашей кинокамеры частотой — 16, 18 или 24 кадр!с.


ПРИМЕРЫ СОЗДАНИЯ ТИТРОВ


Приведем несколько примеров создания титров, исходя из условий съемки и темы фильма.

На море. Титр, который пишет на песке палец человека или палочка; можно писать и белым кремом на загорелой спине юноши, лежащего на берегу; надпись из ракушек или морских водорослей, выложенных на песке; съемка титров, наклеенных или написанных на стекле, на фоне морского прибоя.

В походах. Титром может быть указательная надпись на придорожном столбе; надпись (на стекле) на фоне коры дерева или стволов деревьев, мха, горных вершин, географи­ческой карты и т. д.

На карнавалах, праздничных вечерах. Титры, сделанные на надувных воздушных шариках, которые, взлетая вверх, открывают первый эпизод фильма; надписи, которые созда­ются из конфетти (покадровая съемка) или выкладываются из ленточек серпантина.

Эти примеры приведены не как образцы для копирования, а для того, чтобы помочь кинолюбителю в поисках интерес­ных и оригинальных изобразительных решений выполнения титров.

Кинолюбитель из Чехословакии в шуточном фильме «Своим личным палачом» умело использовал прием изме­нения величины титров, придающий определенную эмоцио­нальную окраску действию на экране.

Коротенький фильм начинается крупными планами лица мужчины, бреющегося безопасной бритвой. Тупые лезвия приводят его во все возрастающую ярость. И вот между этими кадрами вклеены три надписи, сделанные все более крупными буквами: «Если у вас избыток крови...», «Если вы обожаете страдания...», «Если вам наплевать на жизнь...», и затем после крупного плана лица мужчины, перекошенного от боли, последняя надпись: «Брейтесь лезвиями «Jestfab»!»

Один из основоположников советского документального киноискусства Дзига Вертов первым показал, что надпись в немом фильме, подобно самому изображению, может не только исполнять информационную роль, но также иметь определенную эмоциональную окраску.

В фильмах Д. Вертова зрители впервые увидели надпись, которая появлялась где-то в глубине экрана, а затем быстро приближалась, вырастая до огромных размеров.

Такая надпись (чаще всего это было одно слово) воспри­нималась как восклицание, призыв.

Советуем и вам в нужных случаях воспользоваться этим действенным приемом.

Проще всего снять такой титр трансфокатором.

Кинокамеру укрепляют на штативе или титровальном станке, а наезд осуществляют поворотом рукоятки трансфо­катора.

Если у вас нет кинокамеры с трансфокатором, можно получить нужный эффект покадровой съемкой с постепенным приближением кинокамеры к надписи. Тут, конечно, придется точно разметить не только начальное и конечное положения кинокамеры, но и промежуточные, чтобы по мере передви­жения ее делать необходимые поправки фокуса, иначе надпись будет нерезкой.

Иногда поступают иначе. Одну и ту же надпись снимают несколько раз с различно удаленных точек, а затем монти­руют их короткими кусками. Это создает ощущение крика, призыва.

Если вы хотите усилить впечатление от слова, сказанного героем в немом фильме, можно сделать так. Например, в первом кадре человек (на среднем плане) кричит: «Стой!» После этого кадра вклеивают надпись «Стой!», снятую не очень крупно. Потом идет кадр, на котором крупно, на весь экран — лицо человека, снова повторяющего свое восклица­ние. И после этого кадра еще один титр «Стой!», но теперь уже буквы большие, они занимают весь экран, как бы повто­ряя предыдущий крупный план лица человека.


ОСОБЫЕ ПРИЕМЫ КИНОСЪЕМКИ


Иногда авторы любительского фильма отказываются от какого-либо интересно задуманного, но сложного по выпол­нению кадра.

Например, нужно снять героя ночью, во время дождя, да еще так, чтобы ярко вспыхивали молнии и гремел гром. Что касается грома, то в звуковом сопровождении это создать не так сложно. А вот дождь, молния...

В таких случаях выручают различные способы специаль­ных и комбинированных съемок.

Расскажем только о тех приемах подобного рода съемок, которые доступны кинолюбителям, причем большую их часть изобрели сами кинолюбители.


ИМИТАЦИЯ СОЛНЕЧНЫХ ЛУЧЕЙ


Поскольку прием этот по­строен на принципе перспек­тивного совмещения, нужно, чтобы кинокамера имела бес-параллаксный визир.

Закрепите перед камерой рамку, на которой натянуто 6 8 рядов белых ниток (рис. 28, А). Расстояние между нитками 8 — 10 мм. Между объективом и рамкой должно оьпь такое расстояние, чтобы нигки получились на изобра­жении нерезкими. В среднем но расстояние равно 10 — 20 с.и и зависит от фокусного расстояния объектива. Смотря в визир камеры, совместите нитки с окном (рис. 28, Б), а часть ниток, показанных на рисунке пунктирными линия­ми, закрасьте черной тушью или краской.

Рис. 28. Имитация солнечных лучей


Подсветите нитки со сто­роны камеры небольшим осве­тительным прибором. Усиливам или ослабляя яркость ниток, найдите нужное соотноше­ние ее с общей освещенностью декорации.

Можно снимать падающий из окна луч и более общим планом так, чтобы в кадр попадало и световое пятно на полу, как на рис. 28, В (пунктиром показаны части ниток, которые нужно зачернить).

Помните: актеры могут находиться только за лучом света или сбоку от него (рис. 28, Г) и ни в коем случае не пересекать луч, так как это сразу разоблачит ваш прием.



ИСКУССТВЕННЫЙ ЛУЧ ОТ ЛАМПЫ


Принцип создания в киноизображении луча от лампы (настольной или под потолком) не отличается от рассказан­ного выше, только вместо рамки с нитками перед объективом кинокамеры устанавливают (на расстоянии 30 — 40 см) лист чистого стекла с нанесенным на него тонким слоем пудры (рис. 29, А). Смотря в визир камеры, нужно обвесит заострен­ной палочкой на пудре контуры светового луча (совместив его с рефлектором лампы или абажура) и счистить вокруг контура лишнюю пудру (рис. 29, Б). Найдите нужную степень подсветки слоя пудры и снимайте.


Рис 29. Искусственный луч от лампы


На рис. 29, В показан такой кадр в законченном виде. Следите, чтобы в стекле не отражались блестящие части съемочной кинокамеры или другие светлые предметы.


РЕАЛЬНОЕ — НЕРЕАЛЬНО


Иногда нужно, чтобы реальные предметы — люди, зда­ния, деревья — выглядели на экране необычно, так, как это бывает во сне или в сказках.

Рис. 30. Съемка отражения объекта перевернутой камерой


Один из многих ва­риантов выполнения этой задачи может быть таким. Снимают не сами предметы или людей, а их отраже­ния в реке, озере, пру­ду (рис. 30). Снимать нужно кинокамерой, перевернутой «вниз головой». После съем­ки и обработки этот кадр вклеивается (ко­нечно, уже в нормаль­ном положении — «го­ловой вверх») в нуж­ное место фильма.

Следует помнить, что перевернутая кинокамера дает эффект обратной съемки, т. е. на экране все движения будут происходить в обратном порядке. В некоторых случаях это тоже может усилить впечатление нереальности сцены.

Но если это не предусмотрено содержанием сценария, то перед съемкой нужно тщательно прорепетировать все дви­жения действующих лиц в обратном порядке.

Если поверхность воды совершенно спокойная («как зер­кало»), нужно перед съемкой бросить в воду камешек, чтобы получилось легкое волнение, — тогда отражение в воде нач­нет покачиваться, изламываться, приобретать необычные формы, а именно это и нужно для создания эффекта нереаль­ности, фантастичности.


ОПТИЧЕСКИЙ КЛИН


В сценарии написано: «В затемнение», или «Высветление». Но как это сделать, если в кинокамере нет обтюратора с из­меняющимся углом открытия? А диафрагмой необходимый эффект получается не всегда. Например, при съемке на нату­ре в солнечный день диапазон уменьшения отверстия диа­фрагмы совсем незначительный — примерно от 8 — 11 до конечных значений 16 — 22.

Несложное приспособление (рис. 31) позволит получить затемнения и высветления, независимо от величины диа­фрагмы.

Возьмите фотопластинку для диапозитивов или штриховых работ размером 13x18 см. Накройте ее куском картона (в темной комнате при красном свете), включите неяркую электрическую лампочку и, передвигая картон, открывайте пластинку. Когда она откроется примерно на 12 — 13 см, не останавливаясь, двигайте картон в обратном направле­нии, закрывая пластинку.

Рис. 31. Изготовление оптического клина и компендиума


Засвеченную таким образом пластинку проявляют в конт­растном проявителе, фиксируют, промывают, сушат.

Часть пластинки, которая не подвергалась действию света, будет совсем прозрачной, далее начинается слабое потемнение, которое постепенно становится все более и более плотным, а на краю пластинки достигает максималь­ной черноты.

Чтобы увеличить прозрачность незасвеченного поля плас­тинки, аккуратно удалите с этого участка эмульсию (лезвием безопасной бритвы сразу же после промывания пластинки).

Высушенную пластинку разрежьте вдоль на две половин­ки сложите их эмульсиями внутрь, окантуйте оба стекла — и оптический клин готов. Чтобы получить затемнение, нужно поставить оптический клин прозрачным участком перед объективом аппарата и в конце кадра передвинуть пластинку до наиболее плотной части клина.

Обратное движение клина даст высветление. Затемнение и высветление должно длиться 2 — 3 с, однако в самом начале и в самом конце фильма должно быть более длительным.

С помощью этого же клина можно делать и мягкий, плав­ный переход от одного эпизода к другому — «наплыв».

Техника наплыва общеизвестна. В нашем случае с по­мощью оптического клина вначале делают затемнение (в кон­це кадра), затем отматывают назад пленку на нужное коли­чество кадриков, а следующий кадр снимают высветлением.

Для удобства передвижения клина можно воспользо­ваться простым компендиумом (см. рис. 31). Его можно вырезать из тонкого металла.


СРЕДСТВО МОНТАЖА... ДЫМ


Мягкие, плавные переходы от одного эпизода к другому можно получить с помощью дыма от сигареты.

Устройство состоит из картонного цилиндра и прикреп­ленной к нему резиновой трубки (рис. 32). Цилиндр надевают на оправу объектива так, чтобы край цилиндра немного вы­ступал вперед, не кашируя при этом изображение на пленке.

В конце сцены или эпизо­да нужно выпустить в труб­ку затяжку дыма, отчего изображение как бы раство­рится в тумане. Перед нача­лом съемки следующего эпизода в цилиндр снова впускают порцию дыма, и, чтобы он не вышел до нача­ла съемки, к краю картон­ного цилиндра прижимают кусочек чистого стекла, нажимают пусковую кнопку кинокамеры и через резиновую трубку посте­пенно выдувают дым (слегка отодвинув стекло от цилиндра). В изображении это создаст эффект рассеивания тумана, из которого все более четко вырисовывается новый объект.


Рис. 32. Дым средство мошажного пере­хода



ЗВЕЗДНОЕ НЕБО


Для съемки «звездного неба» кинолюбители чаще всего используют лист черного картона, в котором прокалывают множество отверстий разного диаметра. Отверстия подсве­чивают с обратной стороны.

Однако такая киносъемка не дает эффекта мигания звезд, которое мы обычно наблюдаем. Так что если действие на­шего фильма происходит на Земле, а не в Космосе, то звезды должны мигать. Тем более что сделать это совсем легко.


Рис. 33. Создание мигания эвечдного неба


На рис. 33 видно, что между черным картоном с отверстиями и источни­ком света помещают по­лосу папиросной бумаги (или кальки), на которую наносят черной краской волнистые линии. Каль­ку медленно перематыва­ют с одного барабана на другой. При этом черные волнистые линии будут перекрывать и открывать свет в отверстиях картона, что и создаст эффект мигания звезд, очень сходный с их собственным миганием.

Вместо кальки с полосами можно подвесить проволочную сетку или решетку. Легкие покачивания ее из стороны в сторону дадут такой же эффект мигания звезд.

Если хотите, чтобы от каждой звезды расходились не­большие лучи, поставьте перед объективом прозрачное стек­ло диаметром 6 — 8 см (если оно круглое) и нанесите на него тонким слоем вазелина несколько линий от центра к краям, как показано на рисунке. При вращении этого стекла будут вращаться и лучи вокруг звезд.


ФАНТАСТИЧЕСКОЕ РЯДОМ


Иногда на страницах журналов помещают фотозагадки. И если вы даже очень наблюдательный человек и потратите немало времени на разгадку, — это еще не гарантирует успеха. В основе таких фотоснимков лежит принцип показы­вать всем известные предметы с такой точки или настолько увеличенными, что вещи теряют привычный для нас вид. И тогда прижатые друг к другу какие-то металлические шары, изъеденные коррозией, оказываются на самом деле головками спичек, а кольца, напоминающие пчелиные со­ты, — обыкновенными макаронами, сфотографированными с торца.

А нельзя ли кинолюбителю воспользоваться таким же приемом? Не только можно, но другие уже с успехом давно используют этот прием. Много лет тому назад кинолюбитель снял маленький фантастический фильм о двух изобретате­лях, которые пытались искусственно создать золото. В одном из эпизодов изобретатели заходят в фантастическую лабо­раторию с невероятной формы агрегатами, спиральными трубами, огромными сверкающими металлическими стол­бами и блестящими защитными сетками. Эти кадры вызы­вали восторг и удивление зрителей. После окончания фильма автора просили рассказать, как ему удалось найти или соз­дать такую впечатляющую декорацию. Тогда, вынув из ящика стола обыкновенную радиолампу (без стеклянного баллона), он сказал: «Вот она, моя «декорация».

Автор фильма снял очень крупным планом «внутренно­сти» старой радиолампы, а второй экспозицией поместил в нее людей.

Конечно, нужно было все точно рассчитать — где долж­ны быть люди, как они будут двигаться и как лучше скрыть от зрителя секрет этого комбинированного кадра. Фильм, о котором идет речь, был снят на 8-лш пленке.

В другом фильме нужно было показать ряд кадров со зловещими, полуфантастическими механизмами в движении. Для этого были сняты очень крупно... детали старого бу­дильника.

Итак, успех подобных кадров зависит целиком от фанта­зии и изобретательности авторов фильма — ведь объектов для таких съемок множество вокруг нас. Нужно лишь вни­мательней присмотреться к ним.


ЕСЛИ НЕТ ОБРАТНОЙ ПЕРЕМОТКИ КИНОПЛЕНКИ


Для многих комбинированных кадров необходима по­вторная киносъемка (двойная экспозиция) на одном и том же отрезке пленки. Если кинокамера позволяет обратную пере­мотку пленки и снабжена счетчиком кадров, — сделать это очень просто.

Но как быть, если кинокамера не снабжена устройством обратной перемотки и счетчиком? Можно ли такой камерой снять, допустим, кадр с изобретателями в их лаборатории, о котором говорилось выше? Можно.

Для этого нужно перед съемкой первой экспозиции (на­пример, изобретатели на черном фоне) сделать иголкой три-четыре отверстия на самом первом кадрике — на том, который стоит в фильмовом канале против кадрового окна, и снять первую экспозицию. Ваш помощник должен с секун­домером в руках точно засечь длительность этого кадра.

Затем в перезарядном мешке вынуть пленку из фильмо­вого канала и, отматывая ее назад, на ощупь найти проколы и снова вложить пленку этим местом против кадрового окна фильмового канала.

Снять вторую экспозицию (в нашем примере — крупно «внутренности» радиолампы) столько же секунд, сколько снималась первая.

Потом при монтаже кусочек пленки с проколами удаляют.


«МИРАЖ В ПУСТЫНЕ»


Для съемки миража, оказывается, совсем не обязательно совершать далекие и сложные путешествия. И мираж и пус­тыню можно создать у себя во дворе или в помещении.


Рис. 34. «Мираж в пустыне»


Сначала «сделайте пустыню». Для этого понадобится листовое железо длиной примерно 1,5 м и шириной 60 — 80 см, по возможности тонкое. Положите этот лист на несколько кирпичей и насыпьте на не­го чистого мелкого песка. С помощью вентилятора можно создать на поверх­ности листа волны, похожие на настоящие барханы. Под лист поставьте две-три элек­трические плитки или дру­гие нагревательные прибо­ры. На уровне горизонта этой пустыни, на некотором рас­стоянии от нее укрепите вертикально рисунок (или большую фотографию оазиса, пальм, колодца и т. д., рис. 34).

После того как электрические плитки нагреют песок до нужной температуры, вы увидите, как «далекий оазис» по­степенно утратит четкие контуры, они начнут колебаться, будто отражение в медленных волнах, — эффект «миража в пустыне» будет полным.


«СИМПЛИФИЛЬМ»


Предлагаемый способ комбинированной киносъемки мо­жет быть с особым успехом использован кинолюбителями, поскольку не требует сложных технических приспособлений.

Речь идет о перспективном совмещении натуры с фото­графией, это способ комбинированной съемки, который в зарубежной кинолитературе имеет свое название — «симшш-фильм».

Перед кинокамерой на устойчивой подставке крепится чистый кусок обыкновенного стекла размером, например, 40 х 60 см. Расстояние от стекла до камеры должно быть та­ким, чтобы площадь стекла чуть превышала поле изображе­ния, получаемого данным объективом. Или, другими сло­вами, смотря в визир, вы не должны видеть краев стекла, — они будут немного за кадром. На стекло наклеивают выре­занную фотографию какого-либо здания, строения, части пейзажа или других объектов, которыми нужно дополнить снимаемую реальную сиену.

Фотография может изображать как передний план сцены (рис. 35), так и быть дополнительным элементом его фона (рис. 36). Во втором случае нужно строго следить, чтобы люди не заходили за фотографию, иначе комбинированный кадр будет сразу же разоблачен зрителями. Для точного совмещения фотографии с натурой и правильного определе­ния дозволенного движения людей в кадре необходима кино­камера с прямым визированием через объектив.

Следите за тем, чтобы на фотографии и реальной натуре было выдержано единое направление освещения.

Иногда солнечного освещения может быть недостаточно для фотографии (например, при боковом или контровом положении солнца). Тогда фотографию нужно подсветить отражателем.

Для достижения такой глубины резкости, чтобы и фото­графия и натура за ней получились резкими, лучше пользо­ваться короткофокусными объективами.

Фотографии, используемые для такого рода съемок, должны быть высокого качества, предельно резкими, напе­чатанными на контрастной бумаге, без малейших техниче­ских погрешностей.

«Симплифильм» позволяет с весьма простыми техниче­скими приспособлениями создавать не только реальную, но и необычную экзотическую обстановку, в которой дейст­вуют герои фильма.


Рис. 35. Съемка по способу «симплифильм»


Рис. 36. Фотография — дополнительный тлемеш фона


КАК СНЯТЬ ЧЕЛОВЕКА, «ТОНУЩЕГО» В ТРЯСИНЕ


Такой эпизод, оказывается, снять совсем несложно. Вмес­то трясины нужна небольшая яма. наполненная водой. По­верхность воды следует покрыть кусками торфа. Тот, кто должен «тонуть», идет по созданной «трясине» медленно, делая такие движения, как будто ему тяжело передвигаться, а в конце сцены на несколько секунд уходит с головой под воду. Кинокамеру выключают, а «тонущий» выходит из воды на сушу. После того как вода успокоится, в то место, где будто бы утонул наш герой, нужно кинуть камень и, когда начнут расходиться кольца воды, снова включить кинокамеру. Теперь уже можете как угодно долго фиксиро­вать на пленке это фатальное место.


СОВМЕЩЕНИЕ КОНТУРОВ


Допустим, возникло такое задание: нужно снять старика, который, вспоминая свою молодость, видит себя таким, как много лет назад. Причем необходимо, чтобы портрет ста­рика постепенно (через наплыв) сменился изображением его в молодые годы и чтобы контуры этих двух изображений полностью совместились. Даже если у вас есть кинокамера с беспараллаксным визиром, сделать это не так просто. Предлагаемый способ совмещения контуров позволяет прос­то и точно делать это, имея любую киносъемочную камеру. Нужен только фотоаппарат с матовым стеклом, например типа «Фотокор». Размеры и формат этого фотоаппарата не имеют значения. Его устанавливают на штативе рядом с кинокамерой и как можно ближе к ней (рис. 37).

Когда найдено положение актера, поворот его головы, нужно на матовом стекле фотоаппарата карандашом обвести его контуры. Затем снять первый кадр, и актер может идти менять грим, одежду и т. д.

После этого он снова занимает свое место, а по карандаш­ным контурам на матовом стекле делают все необходимые поправки, с тем чтобы актер точно «вписался» в те границы, которые он занимал в предыдущем кадре.

Точность, с которой можно совместить контуры обоих изображений, иногда бывает безукоризненной.

Рис 37 Точному совмещению помогает фотоаппарат


ЗЕРКАЛО С ПОВЕРХНОСТНЫМ ОТРАЖЕНИЕМ


Во всех случаях, когда для специальных видов киносъемок требуется зеркало, желательно (а иногда и совсем необ­ходимо), чтобы отражающий слой его находился снаружи, на поверхности стекла. Иначе на изображении могут появить­ся сдвоенные контуры снимаемых предметов.

Есть различные рекомендации, как самому сделать зер­кало с наружным отражением, но все они связаны с приме­нением химикатов, мало доступных кинолюбителям, а также со сложной технологией изготовления.

Рекомендуем вам очень простой способ превращения обыкновенного зеркала в зеркало с поверхностным отра­жением.

С серебряного слоя нужно смыть ацетоном защитную краску, а затем отполировать матовую поверхность сереб­ряного слоя до зеркального блеска с помощью очень тонкого порошка окисла хрома. Потом для предохранения полиро­ванного слоя от грязи, пыли или механических повреждений он покрывается тонким и ровным слоем клея БЗ -2, разбав­ленного этиловым спиртом. Можно покрывать зеркало так­же любым бесцветным и прозрачным лаком.


«ИЗВЕРЖЕНИЕ ВУЛКАНА»


Для этой киносъемки необходим аквариум средних раз­меров. Из гипса вылепливают часть гористого пейзажа с вулканом. Если снимать с одной точки, можно сделать толь­ко ту часть макета, которая повернута к камере, так как обратную его сторону объектив все равно не увидит. Нужно предусмотреть возможность поставить внутри корпуса «вул­кана» под отверстием «кратера» небольшой пузырек, на­пример, из-под чернил. Его наполовину наполняют смесью красных чернил и спирта, которую тщательно перемешивают. Пузырек закрывают пробкой с отверстием. В него вставляют стеклянную трубку. Верхний край трубки также закрывают пробкой, к которой привязана нитка. Эту пробку вставляют в трубку не туго, так, чтобы, потянув за нитку, можно было бы легко вытянуть пробку.

После того как закончены все муляжные работы, пейзаж окрашивают краской и покрывают тонким слоем лака, аква­риум заливают водой до самого верха и начинают съемку.

В нужный момент ниткой вытягивают пробку из трубки, и над кратером появляются густые тучи вулканического дыма. Медленно расходясь, они клубами поднимаются вверх (смесь чернил со спиртом легче воды), а зрители увидят на экране почти настоящее зрелище извержения вулкана.


МАКЕТЫ С ПАДАЮЩИМ СНЕГОМ И ПУРГОЙ


Предлагаемый способ был разработан на Новосибирской студии учебных фильмов и благодаря своей сравнительной простоте может быть рекомендован коллективам любитель­ских студий.

В аквариуме размером 80 60 40 см (или в зависимости от величины макета других размеров) устанавливают сни­маемый макет, на котором до съемки был нанесен рисовый крахмал.

Макет укрепляют на дне аквариума, а аквариум заполня­ют водой (рис. 38). Как только крахмал осядет на дно, макет готов к съемке.

Материал, имитирующий снег, изготовляют так: крахмал, смешанный с сульфитом, разводят спиртом до получения жидкой каши. Ее выливают на лист фанеры и просушивают.

Эту массу дробят на частицы диаметром 0,4 — 0,5 мм.


Рис. 38. Съемка макета с падающим снегом


Для создания «снегопада» над аквариумом закрепляют сито с отверстиями 0,5 — 0,6 мм, насыпают в него приготов­ленный и высушенный «снег».

Во время съемки равномерно высыпайте из сита «снег» в воду на всем протяжении переднего плана, который попа­дает в кадр.

Медленно оседая в воде, этот искусственный снег создаст на экране полную иллюзию натурального снегопада.

В зависимости от содержания и характера кадра устанав­ливают и освещение. Так, например, если нужно создать ноч­ной эффект, можно над аквариумом подвесить лампу в 500 Вт (в рефлекторе любой формы), а от кинокамеры подсветить макет небольшим осветительным прибором. Эффект светя­щихся окон создаст электрическая лампочка, помещенная внутри макета домика. Лампочку и ее патрон необходимо защитить от воды, спрятав их в герметической коробочке из органического стекла, причем желательно, чтобы горячий воздух из нее отводился резиновой трубкой наружу.

Если по ходу действия нужна метель, пурга, то и это сде­лать несложно. Сначала макет засыпают небольшим слоем изготовленного вами «снега», а во время съемки в аквариум через шланг диаметром 8 — 10 мм подается вода, которая поднимает и крутит «снег», как это бывает во время настоя­щей метели.

В аквариуме можно создать и туман, стелющийся по земле, и даже облака самых удивительных форм.

Для этого нужно сначала развести в воде обычную пова­ренную соль (1,5 кг соли на 1 м3 воды), а потом через узкую лейку влить жидкий ляпис.

В результате химической реакции образуются белые об­лачка непрозрачного осадка, которые долго будут держаться в воде.


ЭФФЕКТ ГРОЗЫ И МОЛНИИ


Снять настоящую молнию — дело не только сложное, требующее большого терпения, но вы никогда не можете быть уверены, попала ли в кадр молния, будет ли ее изобра­жение на пленке. Так что и здесь лучше воспользоваться комбинированными съемками. Для этого есть много спосо­бов. Вот наиболее простые и доступные кинолюбителям.

Первый способ. Нарисуйте на листе черного картона бе­лой краской (например, гуашью) зигзаг молнии. Перед съемкой прокрутите в кинокамере пленку в течение 5 — 7 с с закрытым объективом. Этот участок пленки понадобится в будущем для второй экспозиции.

Отметьте по счетчику или другим способом начало этой «прокрутки». Затем снимите вашу «молнию». Ее можно подсветить лампой в 275 Вт с расстояния 0,5 — 0,75 м (диа­фрагма для пленки 45 ед. ГОСТа будет примерно 2,8 — 4). Лампу при этом надо быстро включить и выключить. По­вторите это два-три раза с короткими перерывами в 1,5 — 2 с. Лучше вместо повторения одной и той же молнии заготовить еще одну-две, где они были бы нарисованы в различных на­правлениях и разной формы.

После этого отмотайте пленку до самого начала «прокрут­ки», которую делали с закрытым объективом. Теперь нужно снять реальное небо с тучами. Чтобы они были тяжелее и более грозными, снимите их через оранжевый или красный светофильтр и с небольшой недодержкой. Очень эффектно небо может получиться, если замедленной съемкой вы за­ставите тучи быстро мчаться по небу. Снимите их, а затем (через 5 — б с, не прерывая съемки) пусть ваш помощник будет перед объективом кинокамеры выливать воду из лейки. Двигая лейку вверх-вниз, можно создать впечатление дождя с порывами ветра.

Создать «дождь» можно и с помощью нескольких веток с листьями, укрепленных на лестнице-стремянке перед каме­рой. Листья веток должны создать достаточно густую завесу. Она хорошо рассеет воду, которую будет выливать из чай­ника помощник, стоящий на лестнице. Для длительного кадра дождя нужно сразу приготовить два-три чайника с водой.

Очень удобна в работе такая, например, простая установ­ка. В металлической трубке длиной 50 — 60 см просверлите маленькие отверстия через каждые 1,5 — 2 см. Один край трубки закройте пробкой, а в другой через резиновый шланг лейте воду. Если во время съемки немного наклонить кинокамеру вправо или влево, «дождь» будет падать не отвесно, а чуть по диагонали, что более естественно и эффектно. Струйки «дождя» желательно подсветить контровым или боковым светом (рис. 39).

Рис. 39. Эффект грозы: А — первая экспозиция («молния Б — вторая экспозиция (реальное небо и «дождь»): В кадр в законченном виде


Второй способ. Можно достичь большего эффекта, если вместо того, чтобы рисовать молнию, вырезать ее в листе картона. И когда вы быстро проведете вдоль выреза перекаль­ной фотолампой (с обратной стороны картона), это при­даст «молнии» ес­тественное движе­ние.

Такого эффекта можно достичь и покадровой съемкой. Вырез в картоне освещают, как и в пре­дыдущем случае. Для большей равномерности освещения прорезь заклеивают папиросной бумагой. Чтобы передать движение молнии, ее съемка производится в четыре приема: 1«) сначала снимают два кадрика верхней трети «молнии» (остальные 2/3 перекрывают картоном со стороны лампы);

2)  картон, закрывающий вырез, передвигают немного ниже, открывая еще .треть выреза, и снова снимают два кадрика;

3)  открывают последнюю (нижнюю) треть прорези, а первую треть (сверху) закрывают картоном (снять снова два кадрика);

4)  чтобы подчеркнуть яркий свет молнии, ослепляющий глаза, нужно один следующий кадрик засветить, т. е. снять чистый лист бумаги, освещенный лампой 275 Вт с расстоя­ния 15 — 20 см при полностью открытой диафрагме.

Получилась заготовка, которая является первой экспо­зицией для съемки на ней второй экспозиции — реального грозового неба или специально сделанной фотографии. Вы­рез для «молнии» можно сделать на другой, идентичной фо­тографии, и тогда «молния» очень естественно и достоверно будет перекрываться в нужных местах деревьями или строе­ниями, изображенными на фотографии (рис. 40).

Если нужно, чтобы «молния» отражалась в воде реки, моря, поставьте перед картоном с вырезом большую кювету с водой (рис. 41). Перед кюветой можно поместить нужный переднепланный объект (макет или силуэт, вырезанный из картона). Перед съемкой воду следует слегка «взволновать». Яркая «мол­ния» отразится в воде и даст нужный эф­фект.

Третий способ. Если съемка производит­ся на негативной кинопленке, «молнию» можно просто нарисовать на ней.

На четырех-пяти кадриках негатива на­нося! тоненькой кисточкой рисунок «мол­нии» черной густой тушью или гуашевой краской. Следующие два кадрика покрывают равномерным слоем разбавленной туши или краски — что в позитивном изображении даст общее просветление этих кадриков. как будто от вспышки «молнии».

Любой из описанных способов, выпол­ненный тщательно, создаст впечатление съемки настоящей грозы. Особенно если изображение сопровождается звуком шума дождя и грохотом грома.

Выполнение нескольких условий даст убе-дительную картину дождя, грозы.

Перед съемкой не забудь полить водой объекты съемки, которые попадают в кадр. иначе герои во время хлещущего ливня будут ходить по со­вершенно сухой земле.

Наша установка для изображения дождя должна нахо­диться на таком расстоянии от объектива кинокамеры, чтобы струи, льющиеся из нее, получились бы на пленке достаточно резкими и похожими на дождь, а не на движущуюся серую завесу.

Чем более длиннофокусным объективом снимают, тем дальше должна быть отодвинута от киноаппарата установка для дождя. Чтобы струи дождя хорошо смотрелись с экрана, их следует проецировать на темный фон.

Особенно хорошо они будут видны, если подсветить их электроподсветкой (с бокового, бликового или контрового направления). Сам осветительный прибор может быть и не очень мощным — главное, найти для него наиболее вы­годное направление света. Часто достаточно даже двух-трех ламп по 500 Вт в рефлекторах.

Еще несколько советов.

При случае поснимайте натурные кадры деревьев, ветви которых раскачивает и рвет сильный ветер; черные тучи, несущиеся по небу; струи ливня, хлещущие по асфальту; лужи с пузырьками от падающих капель дождя и т. д.


Рис. 40. Соединение «молнии» с фотогра­фическим фоном

Рис. 41. Съемка отражения молнии в воле


Снимите такие кадры, даже когда вы еще не собираетесь использовать их с какой-то определенной целью в фильме. Пусть они полежат в вашем архиве. И обязательно настанет время, когда вам придется вспомнить о них.

Для более впечатляющего бега туч по небу можно сни­мать их не только с замедленной частотой (например, 8 кадр/с), но и покадровой съемкой с интервалом в одну или несколько секунд. Кинокамера, конечно, должна быть укреплена на щтативе.

Весьма эффективно и применение оттененных нейтрально-серых светофильтров, серых фолий (на гибкой основе) или густой расчески (см. рис. 5).

Работа с фолиями удобней всего, поскольку им можно придавать любую нужную форму и таким образом оттенять небо по контуру горизонта, зданий, деревьев, гор и т. д.

Укреплять фолии удобно на стекле перед объективом ка­меры при помощи любого компендиума (рис. 42). Вместо него можно использовать титровальный станочек ТС-1 для кинокамер «Спорт», «Нева», «Кварц», выпускаемый нашей промышленностью. Фолии удобно прикреплять к стеклу узенькими полосками лейкопластыря.

Рис. 42. Компендиум для фолий: 1 — компендиум; 2 — стекло; 3 — полоски лейкопластыря: 4 — отвер­стие под штативный винт


Для усиления эффекта ночной грозы мож­но снять отблеск «молнии» на лице героя фильма. И поскольку это будет крупный или средний план, достаточно одного освети­тельного прибора более мощного, чем ос­тальные, который к тому же следует поста­вить на возможно близком расстоянии от лица человека. Двумя-тремя короткими включениями этого прибора создается впе­чатление ярких вспышек «молнии».

Можно получить отблеск зарницы не на крупном плане лица человека, а на общем плане пейзажа или опустевшей улицы, пло­щади. Для этого нужно при съемке пейзажа начальную часть кадра (рис. 43, а) снять нор­мальной частотой, но с недодержкой в два де­ления диафрагмы (т. е., например, вместо 8 поставить 16). Затем выключить кинокамеру, открыть диафрагму на два-три деления боль­ше, чем нужно для нормальной экспозиции (это значит вместо диафрагмы 8 поставить 4 или 2,8).

Большее открытие диафрагмы здесь не помешает — важ­но, чтобы не меньшее, так как не получится эффект вспышки зарницы. Затем переключить механизм камеры на покадро­вую съемку (в кадре не должны быть движущиеся объекты) и снять два-три кадрика с заведомо большой передержкой (рис. 43, б). Поставить ту диафрагму, что была при съемке отрезка а, и также покадровой съемкой снять два кадрика (рис. 43, в). Открыть диафрагму, как при съемке отрезка б, и снять два-три кадрика (снова получим вспышку «молнии», рис. 43, г).

Рис. 43. Схема создания вспы­шек зарниц при натурной кино­съемке


Затем переключить камеру на съемку с нормальной час­тотой, поставить диафрагму, как при съемке отрезка а, и снять кадр до конца (рис. 43, д).

Не обязательно, чтобы были две вспышки (рис. 43, б и г), можно снять только одну.


ВМЕСТО ЧЕРНОГО БАРХАТА


Для киносъемок второй экспозиции в комбинированных кадрах в качестве фона обычно используют черный бархат. Но не всегда в распоряжении кинолюбителя может оказаться эта ткань да еще большого размера, если перед ней нужно разместить, например, двух-трех актеров. В таких случаях прекрасным фоном, который так же, как черный бархат, не проработается на пленке, может служить... ночное небо. На его фоне и снимите объекты переднего плана, осветив их электроприборами.


КИНОСЪЕМОЧНАЯ КАМЕРА — УСОВЕРШЕНСТВОВАНИЯ И ПРИСПОСОБЛЕНИЯ

УСТОЙЧИВОСТЬ ИЗОБРАЖЕНИЯ


Все наставления и руководства рекомендуют при съемке длиннофокусными объективами или трансфокаторами обя­зательно пользоваться устойчивыми штативами, иначе не избежать дрожания изображения на экране. И действительно, в кинокамере «Лада», например, длиннофокусная граница трансфокатора (F = 37 мм) по углу поля изображения близка к углу объектива F = 300 мм на фотоаппарате (для кадра 24 х 36 мм). С таким объективом не каждый, даже очень опытный фотолюбитель решится снимать с рук при выдерж­ке 1/2 с (а это средняя выдержка для любительских кино­камер).

По мнению многих кинолюбителей, расположение пус­ковой кнопки на правой стороне кинокамеры (на рычаге перевода фокуса) нельзя считать самым удачным. При нажатии на пуско­вую кнопку, особенно при смене фокусного рас­стояния, кинокамера стремится уйти влево. Нужны дополнительные усилия, чтобы удержать ее в определенном поло­жении. Эти движения, ес­тественно, не добавляют устойчивости изображе­нию.

Журнал чехословац­ких         кинолюбителей «AMATERSKV FILM» предлагает два неслож­ных приспособления к ки­нокамере «Лада», кото­рые значительно улучши­ли стабильность изобра­жения при съемке с рук. Первое — это легкий нагрудный штатив. Сделан он из дюрале­вой полоски толщи­ной 6 мм и шириной 12 мм (рис. 44, А).

Рис. 44. Нагрудный штатив чаг для кинокамеры «Лада»:

Рис. 45. Переделка рычага перемены фокуса: А — ки­нокамера «Лада» до переделки; Б — после переделки


Крепится штатив к камере с помощью стандартного винта. Во время съемки изо­гнутый конец штатива упирается в грудь.

Еще лучше, если прикрепить к нижней части штатива реме­шок, предназначенный для ношения кинокамеры, и надеть его на шею. Тогда вес камеры и давление руки на пусковую кноп­ку распределятся частично на грудь и шею. Поскольку этот штатив опирается на грудь, во время съемки следует задер­жать дыхание.

Второе приспособление такое же простое, но задача его — ослабить давление пальца на пусковую кнопку кино­камеры. Достигается это с помощью удлинителя рычага (рис. 44, Б) из полоски дюраля толщиной 1 мм. Она крепится двумя шурупами (диаметром 3 мм) к отверстиям пусковой кнопки одиночных кадров и непрерывного хода кинокамеры. Благодаря увеличенному рычагу облегчается включение ме­ханизма кинокамеры и более плавно изменяется фокусное расстояние объектива.

Несколько иначе поступил другой кинолюбитель. Он в основании рычага (нижняя планка) просверлил три допол­нительных отверстия и рычаг перемены фокуса прикрепил в нижнем положении (рис. 45, Б). В пусковую кнопку ввернул старый наконечник от спускового тросика и на него надел круглую шайбочку с углублением для пальпа. Эта переделка не только повысила устойчивость камеры в моменты пуска и остановки механизма, но и позволила устранить еще один недостаток, присущий кинокамере «Лада».

Как показывает опыт, положение рук при съемке (левая на рукоятке, правая на рычаге перемены фокуса) крайне неудобно. При таком положении рук оператор лишен воз­можности при съемке крупных планов в движении одновре­менно менять фокусное расстояние и производить поправку резкости.

После переделки рычага можно осуществлять наводку на резкость левой рукой непосредственно в момент съемки, правой рукой держать рукоятку кинокамеры, а указательный палец теперь легко достанет до рычага перемены фокуса.


БАТАРЕЙКА ДЛЯ КИНОКАМЕРЫ «ЛАДА»


К сожалению, не всегда можно приобрести батарейку типа ЗР1Д-53, которая входит в комплект кинокамер «Лада», «Лантан» и некоторых других. Но совсем несложно изгото­вить самодельную батарейку из элементов распространен­ной у нас батарейки «крона» для транзисторных приемников. Для этого нужно разрезать ножом металлический корпус «кроны» и отделить 3 элемента (всего в «кроне» 12 элемен­тов). Не разделяя группы из трех элементов, прикрепить контакты изоляционной лентой к графитной смеси 1-го и 3-го элементов. Контакты можно изготовить из полоски белой жести шириной 3 — 4 мм.


ФОТООБЪЕКТИВ НА КИНОКАМЕРЕ


Многие кинолюбители пользуются фотообъективами для своих кинокамер. Коротко расскажем об опыте одного из них.

К кинокамере «Киев 16С-3» был приспособлен объектив «Юпитер-11» с фокусным расстоянием 135 мм (от фотоаппа­рата «Зоркий»). Качество изображения, даваемого чэтим объективом, вполне удовлетворительно для 16-мм пленки. Переходное кольцо делают из дюралюминия. Изнутри его покрывают черным матовым лаком (рис. 46, А).

Рис. 46. Персхолная оправа и бленла-визир


При использовании объектива «Юпитер-11» можно изго­товить из бленды для «Юпитера-8» и кусочка пластмассы бленду-визир (рис. 46, 5), ограничивающую поле видоиска­теля кинокамеры (для объектива F=- 50 мм). Со стороны объектива ограничивающая рамка покрывается черным ма­товым лаком.

На рис. 46, В показан общий вид кинокамеры «Киев16-С3» с телеобъективом и ограничивающей рамкой на бленде.

В заключение следует добавить, что такая конструкция бленды (с прямоугольным вырезом) значительно улучшает качество изображения (делает его более контрастным, .«соч­ным») при съемке яркоосвещенных пейзажей (снег, пляж), а также при положении солнца или осветительных приборов, близком к контровому освещению.


КОМПЕНДИУМ ДЛЯ КИНОКАМЕРЫ «АДМИРА 8 1Ка»


Кинолюбитель из ГДР предлагает несложное в изготов­лении устройство, которое может служить удобным компен­диумом для шторок, каше и т. д. Из легкого металла нужно выточить кольцо по размерам, указанным на рис. 47, А, которое затем надеть на передний край солнечной бленды (рис. 47, Б) и закрепить на ней винтом. На кольце-компендиуме проточены с обеих сторон прорези, в которых и будут передвигаться шторки или каше (рис. 47, В). Шторки могут быть непрозрачными (тонкий металл, картон) или прозрач­ными (матовое оргстекло, целлулоид). Ширину прорезей делают такой, чтобы в них было свободно передвигать шторки. Хотя этот компендиум предлагается для «Адмиры», нетрудно изготовить аналогичное устройство и для других кинокамер.

Рис. 47. Комлендиум на объектив


ЧЕТВЕРТЫЙ ОБЪЕКТИВ


Если у вас есть кинокамера «Адмира 8 П-а» с афокальной насадкой 0,5х, которая вдвое сокращает фокусное расстояние основного объектива, вы, конечно, считаете, что имеете каме­ру с объективами трех фокусных расстояний: 1) объектив F=12,5 мм; 2) объектив F=35 мм (оба эти объектива за­креплены на турели камеры); 3) комбинацию из объектива F= 12,5 + насадка 0,5х, которая дает фокусное расстоя­ние 6,25 мм.

Но знаете ли вы, что можете иметь еще один объектив с фокусным расстоянием 17,5 мм!

Для этого нужно лишь надеть насадку 0,5х на длиннофо­кусный объектив F = 35 мм (точно так же, как это делают на объективе F= 12,5 мм). Афокальная насадка, как извест­но, может в принципе быть поставлена перед объективом с любым фокусом. Но каждая из насадок рассчитана так, чтобы система «объектив — насадка» имела как можно мень­ше оптических погрешностей. Вот почему желательно исполь­зовать насадки на объективах того типа, для которых они предназначены.

А в нашем случае и объектив и насадка — одного типа. Поэтому можно навинчивать насадку на объектив F= 35 мм. Глубина резкости при этом автоматически увеличится. Но если при соединении насадки с основным объективом F = 12,5 мм нужно снять солнечную бленду, то при пользо­вании насадки с объективом F = 35 мм ее навинчивают имен­но на солнечную бленду. Кольцо с обозначением метража (фокусировка) на 35-мм объективе нужно поставить на от­метку 4 м, где оно должно оставаться в течение всех съемок с насадкой. Регулировку метража до снимаемого объекта делать, как обычно, по шкале метража на самой насадке.

Как же пользоваться визиром, который не рассчитан на использование фокусного расстояния 17,5 мм! Это несложно: границы кадра находятся посередине, между красной рамкой и краями окна визира камеры.


ПРИМЕНЕНИЕ ШАЙБ ВМЕСТО НАСАДОЧНЫХ ЛИНЗ


Известно, что, чем ближе к кинокамере находится объект съемки, тем дальше от плоскости пленки в кадровом окне необходимо отодвинуть объектив, чтобы изображение на пленке было резким.

Если объектив в камере вывинчивается, можно вместо насадочных линз применить для съемки с очень близких расстояний шайбы. Вывинчивание объектива на разное рас­стояние даст возможность снимать предметы с различной степенью крупности.

Чтобы зафиксировать объектив в нужном положении, шайбы (различной толщины) вкладывают между передней стенкой кинокамеры и оправой объектива (рис. 48, А).

Рис. 48. Шайбы под объектив: а — толщина шайбы


Шайбы могут быть подковообразной формы, что позво­лит подкладывать их под объектив, не вывинчивая его цели­ком. По сравнению с насадочными линзами шайбы имеют одно важное преимущество: их использование не ухудшает коррекцию объектива, а значит, и качество изображения (в частности, резкость) будет лучшим.

Не следует вывинчивать объектив настолько, чтобы он держался на последних витках резьбы, — объектив может наклониться вниз, отчего изображение будет испорченным.

Шайбы несложно изготовить самому из твердых метал­лов (лучше — стали).

Примечание. При съемке необходимо объектив по­ставить по шкале расстояний на бесконечность (°°).


Таблица 2 Зависимость между толщиной шайбы, расстоянием до объекта съемки и ве-

личиной снимаемого поля

Формат

мм. объектив F = 12,5 мм

Расстояние до объекта, см

100

50

25

20

Толщина шайбы, мм

0,16

0,32

0,66

0,83

Снимаемое поле, мм

285 у 380

140x187

68x91

54 х 72

Формат — 16 мм, объектив F= 20 мм

Расстояние до объекта, см Толщина шайбы, мм

100 0,41

50 0,83

25 1,74

20

2,22

Снимаемое поле, мм

293 х 507

174x249

86x119

67x93

Формат — 16 мм, объектив F-- 25 мм

Расстояние до объекта, см

100

50

25

20

Толщина шайбы, мм

0,64

1,32

2,78

3,57

Снимаемое поле, мм

292x403

143x197

67x93

52 х 72

При съемке с близких расстояний (20 — 25 см) очень удоб­ным будет простое приспособление, показанное на рис. 48, Б.


К шайбе крепится (строго перпендикулярно) металличе­ский стержень с проволочной рамочкой (величина ее подби­рается по табл. 2). В эту рамочку «помещают» снимаемый предмет, и, поскольку рамочка показывает границы снимае­мого поля, нет нужды смотреть в визир съемочной кино­камеры.


ИСПОЛЬЗОВАНИЕ КИНОКАМЕРЫ «СПОРТ»


Маленькие дополнения, сделанные к кинокамере «Спорт», способствовали большей надежности и удобству работы.

1. Во время работы кинокамеры кусочки вара иногда откалываются от батарейки и могут заклинить мотор или его шестеренки. Вот почему желательно изолировать в камере отсеки для мотора и батареи, приклеив полоску по­ролона 1 или губчатой резины (рис. 49).

Полоску можно приклеить клеем БФ-2. Когда надевают съемную крышку камеры, прокладка слегка сдавливается и таким образом моторный отсек изолируется.

Рис. 49. Укрепление батарейки в кино­камере «Спорт»


2.  Чтобы избежать нарушения контакта с батарейкой, можно приклеить ко дну камеры полос­ку поролона 2. Это создает бо­лее надежный прижим вывода ба­тарейки со знаком плюс ( — ) Для надежного контакта с выводом со знаком минус ( — ) можно кусо­чек белой жести или латуни со­гнуть в плоскую трубку, а внутрь нее положить также полоску по­ролона 3 или резины.

Такие прокладки хорошо пру­жинят и обеспечивают надежный контакт с батарейкой.

3.  Очень важно знать во вре­мя съемки, какая диафрагма уста­новлена на объективе (особенно при панорамировании, когда из-за различия в освещении объекта необходимо на ходу из­менять диафрагму). Да и вообще всегда удобнее устанавли­вать диафрагму, не отрывая глаза от визира камеры.

В кинокамере «Спорт» сделать это несложно. Нужно просверлить в поворотном кольце диафрагмы отверстие диаметром 0,5 — 1 мм и вставить в него стрелку 1 (рис. 50). Среднее положение стрелки в визире будет соответствовать диафрагме 5,6; крайнее верхнее — 11, а крайнее нижнее — максимальному открытию диафрагмы — 2,8. После неболь­шой практики вы научитесь устанавливать и диафрагмы 4 и 8.

Перед сверлением поворотное кольцо диафрагмы лучше снять с объектива. Для этого следует лишь ослабить тонкой часовой отверткой три винта, которые крепят кольцо к объ­ективу. При обратной посадке кольца место его крепления определяют по следам-точкам, оставленным винтами.

Рис. 50. Стрелка-указатель диафрагмы


Стрелку лучше сделать из пружинной проволоки, она не будет ломаться, ее вставить в отверстие, просверленное на глубину 2 — 3 мм, на клею БФ-2 и покрыть черной ма­товой краской. Чтобы удобнее было менять диафрагму, на поворотном кольце с противоположной к стрелке стороны просверливают отверстие, куда завинчивают винт-рукоятку 2 длиной 5 — 8 мм. На рукоятку можно надеть хлорвиниловую трубочку 3, которая придаст ей лучший вид. Поворачивая кольцо диафрагмы этой рукояткой, можно, не отрывая глаз от визира, видеть, какая диафрагма поставлена в данный момент.


КИНОСЪЕМКА ЧЕРЕЗ БИНОКЛЬ


Бинокль в сочетании с объективом кинокамеры работает как телеобъектив с фокусным расстоянием, равным фокусно­му расстоянию объектива кинокамеры, умноженному на кратность бинокля. Например, сочетание объектива с F = = 10 мм и шестикратного бинокля даст суммарное F = = 10x6 = 60 мм. Снимают через одну трубку бинокля, другая служит видоискателем.

Несложное приспособление позволяет объединить кино­камеру с шестикратным биноклем, имеющим спаренную наводку на резкость от одного маховичка (рис. 51).

Приспособление состоит из хомута 7, в котором за окуля­ры прикреплен бинокль; основания 4 с петлей 3, на котором крепится камера; вертикальной стойки 2, соединяющей хо­мут 7 с основанием 4; штативного гнезда 5 и отверстия 6 для крепления камеры. Детали проще всего изготовить из деревянной доски толщиной примерно 10 мм.

Размеры не даны, поскольку они подбираются в соот­ветствии с имеющимися кинокамерой и биноклем. При этом надо иметь в виду, что бинокль должен быть раздвинут на максимальное расстояние между трубками, так удобнее бу­дет смотреть в трубку бинокля, служащую видоискателем.

Окуляр бинокля дол­жен быть максимально приближен к объективу кинокамеры, тогда не бу­дет виньетирования изо­бражения. Для этого сле­дует снять бленду окуля­ра бинокля.


Рис. 51. Съемки с бииноклем


При установке хомута обратите внимание на то, чтобы центр окуляра бинокля находился точно против центра объектива кинокамеры.

В трубке бинокля, служащей видоискателем, перекрестье облегчит наблюдение за объектом съемки. Перекрестье, если его нет в бинокле, можно сделать самому.

Для этого берут кусок фотопленки со смытой эмульсией и без царапин. На пленке острой иглой по линейке наносят две взаимно перпендикулярные линии. Затем из пленки вы­резают кружок с центром в точке пересечения этих линий и укрепляют его внутри бинокля в фокусе окуляра. Можно, например, приклеить кружок к кольцу из той же пленки и это кольцо надеть на переднюю часть окуляра так, чтобы пере­крестье было резко видно. При съемке через бинокль кино­камерой, имеющей объектив с наводкой на резкость, послед­ний должен быть установлен на бесконечность.

При нормальном зрении наводка на резкость может быть установлена по глазу через трубку бинокля, служащую видо­искателем. Поправка в величине диафрагмы (по сравнению с той, что была бы без бинокля) определяется пробной съем­кой. Так же, в результате пробной съемки, можно в бинокле установить темное каше, которое покажет, что из видимого объекта попадет в границы кадра.

Каше можно приклеить к планочке с перекрестьем. Сни­мать через бинокль следует только со штатива.


УСТРАНЕНИЕ НЕУСТОЙЧИВОСТИ КИНОПЛЕНКИ


При длительной эксплуатации кинокамеры «Кварц» по­является горизонтальная неустойчивость кинопленки. Это происходит из-за износа боковых бортиков 1 (рис. 52). Для

устранения этого дефекта мож­но сделать пружинящий при­жим 2.

Стальную проволоку диа­метром 0,3 — 0,4 мм изогнуть по предлагаемой форме и в сред­ней части припаять к предвари­тельно снятому основанию фильмового канала 3. Ширина пайки 4 должна быть не более3 — 4 мм.

Рис. 52. Устранение неустойчивости пленки


Пружинку нужно подо­гнать так, чтобы своими «лап­ками» (концами) она доходила вплотную до вырезов 5, но не упиралась в основание фильмового канала.


РЫЧАГ ДИАФРАГМЫ


Удобство управления диафрагмой в кинокамере «Кварц-5» намного увеличится, если укрепить на кольце фотоэлемента дополнительный сектор, как показано на рис. 53.

Это позволяет ус­танавливать диафраг­му, не меняя положе­ния рук на кинокамере и рукоятке.


Рис. 53. Рычаг диафрагмы: 1 — отверстие под стопор­ный винт М2; 2 — отверстие по диаметру кольца фото­элемента 29,5 мм)


Аналогичное при­способление может быть сделано и на дру­гих кинокамерах, име­ющих встроенный экс­понометр с похожим механизмом управле­ния.


КАК УСТРАНИТЬ «САЛАТ»


Случается, что в кинокамере «Кварп» пленка собирается «в гармошку» на месте нижней петли. У про­фессионалов это не­приятное явление на­зывается «салат».

Бывает оно, когда приемная катушка из-за ослабленного фрик­циона плохо наматы­вает пленку.

Чтобы ликвиди­ровать это, нужно сделать следующее. Оберните сначала не­сколькими слоями бу­маги полированную головку винта нижней оси, а затем покрутите его плоскогубцами. поворачивая головку 1 против часовой стрел­ки (рис. 54, А). Потом выньте пружину 2, стальную шайбу 3 и текстолитовую шай­бу 4. Шайбы очистите от масла и грязи, а пружину растяните до 14 мм. Собирать узел надо в обратном порядке. При этом следите, чтобы выступ в отверстии шайбы 3 совпал со шли­цем на оси 5.

Рис. 54 Фрикцион и втулка кинокамеры «Кварц»


Другая причина неполадки — во время съемки катушка перемещается по оси и торцом цепляет винт замка на крышке. Это также можно устранить. Из латуни выточите две втулки (рис. 54, Б), которые вклейте в гнезда на крышке камеры кле­ем БФ-2. После этого камера будет работать безотказно.


УНИВЕРСАЛЬНАЯ ШТАТИВНАЯ ГОЛОВКА


Если у вас есть шаровая штативная головка, предназна­ченная для съемок фотоаппаратом, ее можно превратить в панорамную головку для киносъемок.

Рис. 55. Универсальная штативная головка


Чтобы избежать боковых наклонов кинокамеры, нужно изготовить из листовой латуни толщиной 1 — 1,5 мм одну простую деталь (рис. 55). Развертка сгибается по пунктир­ным линиям и закрепляется гайкой штативной головки.


НАСТОЛЬНЫЙ ШТАТИВ


В практике кинолюбителя бывают случаи, когда обычный штатив использовать либо неудобно, либо совершенно не­возможно. Тогда выручает настольный штатив. Он дает воз­можность устанавливать кинокамеру в нужном месте, выби­рать определенную крупность изображения, ракурс.

Простейший настольный штатив (рис. 56, А) используют для съемки статичных кадров (его головка не имеет горизон­тального вращения). Он рассчитан в основном на легкие 8-мм кинокамеры.

Рис. 56. Настольный штатив


Настольный шта­тив с головкой, вра­щающейся в горизон­тальной и вертикаль­ной плоскостях, дает оператору больше воз­можностей, особенно при панорамировании

(рис. 56, Б]. Размеры этих штативов не указаны, так как они могут быть определены по собственному желанию каждого, кто будет их делать. Важно лишь, чтобы они были устойчи­выми (это во многом зависит от веса металла), а детали вращающихся узлов давали бы возможность легко и плавно панорамировать.


КАРМАННЫЙ ШТАТИВ


«Уже более 14 лет я пользуюсь своим карманным штати­вом во всех своих поездках. Несмотря на крайнюю простоту, он еще никогда меня не подводил», — это слова кинолюбите­ля из ГДР о штативе-струбцине, показанном на рис. 57, А. Сделан он из легкого металла, толщина его 10 мм, масса 220 г. Он настолько прост, что не требует дополнительных разъяснений. Несколько сложней, но зато и удобней штатив с тремя винтами (рис. 57, Б).

На любой из этих винтов может быть навинчена штатив­ная головка или же непосредственно съемочная кинокамера.

И совсем универсальный штатив-струбцину можно сде­лать, пользуясь чертежом на рис. 57, В. Корпус штати­ва изготовляют из листово­го железа толщиной 1,5 мм. Обе серповидные щеки скрепляют прокладками толщиной 15 мм (можно из твердых пород дерева).

В металлических стенках корпуса штатива есть про­рези шириной 5 мм, по кото­рым может передвигаться и быть закрепленной в нуж­ном месте подвижная голов­ка с винтом для крепления шаровой штативной голов­ки или непосредственно съемочной кинокамеры.

Рис. 57. Карманный штатив


НАГРУДНЫЙ ШТАТИВ


Рис. 58. Нагрудный штатив


Для хроникальных съемок очень полезным может быть нагрудный штатив (об одном из вариантов его, для кинока­меры «Лада», мы уже упоминали). После некоторого навыка такой штатив, нисколько не сковывая действия оператора, позволяет снимать даже длиннофокусными объективами и трансфокаторами.

Рисунок 58, А да­ет полное представ­ление о таком шта­тиве. Треугольную опору 1 делают из толстой проволоки (диаметром 3 — 4 мм) или дюралевой трубки (диаметром 5 — 8 мм].

К нижнему углу треугольника кре­пят металлическую трубку 2, в которую вставляют во время съемки трубку-штатив 3, с укрепленной на ней камерой. С по­мощью зажимного винта 4 камера устанавливается на высоте, удобной для наблюдения в визир. Кожаный ремень 5 подби­рается такой длины, чтобы его удобно было надеть через голову.

Кинокамеру желательно крепить к трубке-штативу не непосредственно, а с помощью шаровой шарнирной головки (см. рис. 55),

Вместо дюралевой трубки или проволоки для опоры можно использовать кусок фанеры (рис. 58, Б). Тогда трубка-штатив с камерой будут вставляться в гнездо 6, сделанное из жести или кожи.


РЕЗИНОВОЕ КОЛЕЧКО НА БОБИНЕ


Многие кинолюбители, снимающие кинокамерами 2x8 мм, могут вспомнить немало случаев, когда после съемки одной из дорожек пленки вдруг возникал тревожный вопрос: «А какую дорожку я снял — первую или уже сняты обе половины пленки?» И чтобы застраховать себя от по­вторной съемки на одну и ту же дорожку, кинолюбитель меняет пленку. А затем после проявления оказывается снята была лишь одна половина пленки, а вторая осталась черной (т. е. была не экспонирована). Вот и пропала часть пленки. Собственно, не совсем пропала — она пригодится на началь­ные и конечные раккорды готовых роликов фильма.

Но если такие ошибки случаются не один, а несколько раз, количество черной пленки, использованной для раккор-дов, становится мизерным по сравнению с общим метражом испорченной пленки. Но этого не случится, если кинолюби­тель не забудет, что пленка сама может «подсказать» опера­тору, что закончилась первая ее половина. Ведь вблизи одно­го из концов пленки дырочками пробита надпись «1/2 экспо­зиции». На ощупь в мешке обнаружить эту надпись трудно, поэтому оторвите кусочек пленки длиной 12 — 13 см, выне­сите его на свет и посмотрите. Если эта надпись есть, значит, вы сняли только первую половину, если же надписи нет — значит, сняты обе дорожки и этот ролик пленки следует за­менить новым.

А можно ли проверить, сколько дорожек снято, в самом мешке, на ощупь? Можно. Для этого перед первой зарядкой пленки в кинокамеру сделайте на ее конце какую-нибудь за­метку, например надорвите пленку вдоль на 1 — 1,5 см, оторвите уголок либо надорвите несколько крайних перфо­раций. После съемки первой половины пленки вы на ощупь (в мешке) обнаружите целый, с ровным закруглением ее край. Тогда вы поменяете местами верхнюю и нижнюю бобины и спокойно продолжите съемку на второй дорожке. Если же на ощупь вы обнаружите сделанные вами надрывы — зна­чит, обе дорожки сняты, эту пленку следует вынуть и заме­нить ее новой, неэкспонированной.

Другой способ заключается в том, что заметку делаем не на пленке, а на бобине. Нужно вырезать из детской соски резиновое колечко шириной 12 — 14 мм и надеть его на ось приемной катушки. Его легко нащупать пальцем в мешке. Таким образом, после съемки первой половины от пленки освободится обычная бобина (та, на которую раньше была намотана пленка), а после съемки и второй половины пленки вы без труда нащупаете на оси освободившейся бобины по­лоску резинки и с полной уверенностью, что снята вся пленка, замените ее новой.

Это резиновое колечко будет полезным еще и для другой цели. Кто из кинолюбителей не помучился, заправляя конец пленки в тонкую щель на оси бобины (особенно в перезаряд­ном мешке, на ощупь). Еще неудобней это делать зимой, когда замерзшие пальцы совсем плохо слушаются. Эта про­цедура забирает драгоценные минуты, которые при хрони­кальной съемке могут стать безвозвратно потерянными.

Резиновое колечко, плотно облегающее ось бобины, зна­чительно ускорит дело. Теперь вам не нужно отыскивать прорезь на оси, чтобы вставить пленку, — достаточно лишь прижать конец пленки к резиновому кольцу и сделать пол­тора-два оборота бобины — и пленка надежно закрепится на оси.

Вместо резинового кольца можно использовать полоску лейкопластыря, обмотанного липкой стороной наружу во­круг оси бобины. Конец пленки надежно прихватывается к лейкопластырю.


ТЕНЕВОЙ МУЛЬТИПЛИКАЦИОННЫЙ КИНОФИЛЬМ


Одной из разновидностей мультипликационного кино является теневой (или силуэтный) фильм — очень своеоб­разный и эффектный вид кинематографии со своим языком и особым образным строем.

Кроме того, теневой фильм проще в исполнении, чем ри­сованный или кукольный.

Теневая мультипликация, пожалуй, самая доступная кино­любителям, поэтому рекомендуем читателям испытать свою творческую фантазию в создании теневых фильмов.


ПРИНЦИП ТЕНЕВОГО КИНОФИЛЬМА


Главная особенность теневого кинофильма состоит в том, что фигурки действующих лиц (марионетки), детали декора­ции и фона делают из картона и бумаги различной плотно­сти. А это позволя­ет создавать в кад­ре выразительные, изящные силуэты, богатые по тональ­ности декорации со всеми оттенками от черного до белого. «Актеры» и декора­ции во время съем­ки находятся в го­ризонтальном по­ложении, объектив кинокамеры на­правлен вертикаль­но вниз, а освеща­ется съемочное по­ле снизу, напросвет (рис. 59).

Рис. 59. Принцип съемки теневою кинофильма: 1 — съе­мочная кинокамера; 2 — стол с прямоугольным вырсчом; 3 — съемочное поле с матовым стеклом: 4 лампы


Съемка произ­водится одиночны­ми кадриками (по-кадрово), на кото­рые фиксируются отдельные фазы движения ма­рионеток. Кинокамера надеж­но укрепляется на кронштейне, штативе или другом устрой­стве, которое позволяет пере­двигать ее вверх и вниз для съемок общих, средних и круп­ных планов.

Кронштейн может быть очень простым и иметь лишь несколько фиксированных по­ложений кинокамеры, как, на­пример, на рис. 60.

Кинокамера с помощью штативного винта крепится к деревянной передвижной по­лочке, которая может устанав­ливаться на одном из трех уровней над снимаемым по­лем. Если кинокамера не имеет сменных объективов или афо-кальных насадок, это позволит получать кадры различной крупности. Устройство, удер­живающее камеру, крепится к фанерному ящику, верхняя стенка которого имеет прямоугольный вырез. На него кладут матовое стекло. На стекле размещают декорации и марио­нетки. Подсвечиваются они лампами, установленными на дне ящика. Для более равномерного освещения дно ящика покрывают белой краской. В боковых стенках должны быть отверстия для вентиляции воздуха.

Всю конструкцию для удобства работы устанавливают на устойчивый стол. Размеры устройства зависят от разме­ров съемочного поля, а оно должно быть не меньше чем 24 v 30 см, иначе марионетки будут слишком маленькими и ими неудобно будет управлять. Наиболее распространенные размеры: 40 х 50 и 50 х 60 см. Можно порекомендовать ки­нолюбителям остановить свой выбор на формате 40 50 см, так как он позволяет делать марионетки высотой до 20 см, а с ними работать легко. На таком съемочном поле удобно также действовать марионеткам сказочных сцен — «велика­нам» и «карликам».


Рис. 60. Устройство для съемки теневого кинофильма


Чтобы получить равномерное освещение, используют 6 — 8 ламп по 25 — 40 Вт, которые устанавливают на расстоянии 35 — 50 см от матового стекла (съемочного поля). Если использовать более мощные лампы, например по 75 Вт, то можно с помощью реостата изменять силу света, создавая таким образом различные эффекты. Можно вместо ламп накаливания взять 4 — 6 трубок люминесцентных ламп днев­ного света (см. рис. 60) — съемочное поле будет нагреваться значительно меньше. Матовое стекло, лежащее на вырезе верхней стенки ящика, обращено матовой стороной вверх, к объективу камеры. Стекло должно быть несколько боль­шим, чем рабочая площадъ кадра, которую нужно очертить, тогда видно будет, когда марионетка выходит за границы кадра. На это стекло кладут вырезанные из бумаги декорации. Чтобы декорация не коробилась от тепла ламп, ее накрывают сверху чистым листом оконного стекла. По этому стеклу бу­дут двигаться марионетки, не задевая декораций.


МАРИОНЕТКИ И ДЕКОРАЦИИ


Теневой кинофильм — это нечто среднее между рисован­ным и кукольным фильмом. Несмотря на двумерность марио­неток и декораций, возможности их движения велики.

Весь реквизит фильма, изготовленный вначале, сохраня­ется до конца съемок. С марионетками и декорацией можно работать отдельно, независимо друг от друга. Работу можно прекращать или начинать с любого эпизода, но желательно (особенно при съемке на 8-лш пленку) не делать лишних склеек, снимать с самого начала и до конца подряд, как записано в режиссерском сценарии.

Рис. 61. Изготовление марионетки


Фигуры действующих лиц вырезают из тонкого картона (еще лучше из тонкого листового железа).

Сначала делают эскизы марионеток нужной величины, а потом дорисовывают все места шарнирных соединений, после чего контуры отдельных частей марионеток переносят на картон и вырезают (рис. 61). Степень подвижности фигу­рок зависит от их роли в фильме. Некоторые из них могут иметь ограниченное движение, например, как у гребца на челне (рис. 62). Соединяются все части марионетки шарнирами из тонкой проволоки.

Важно, чтобы каждая фигура отличалась своим особым характером, чтобы силуэт ее запоминался. То­гда она не только будет иметь свою определенную типажную примету, но ее, кроме того, легко будет сразу же узнать на экране среди других действующих лиц. Особое внимание следует уделить абрису головы марионетки.

Декорации делают из бумаги также по предварительному эскизу, придерживаясь принятого масштаба (например, все уменьшено в десять раз по сравнению с натурой).

Рис. 62. Марионетка с ограниченным движением

Рис. 63. Кадр из теневою кинофильма

Рис. 64. Изготовление декорации


Уже при разработке эскизов обращайте внимание на то, чтобы силуэты были изящными, ажурными, чтобы через предметы переднего плана проглядывало как можно больше дали. Тогда и черные силуэты марионеток будут хорошо вид­ны на более светлых участках декораций (рис. 63).

Предметы фона (дальних планов) изготовляют из бумаги различной плотности — папиросной, обычной тонкой, а так­же из кальки. Такие материалы позволяют создавать полуто­новую картину глубокой перспективы. На рис. 64 показаны основные стадии создания декорации теневого фильма: А — предварительный эскиз; Б — декорация переднего пла­на, вырезанная из черной бумаги или тонкого картона.

Декорацию можно вырезать из одного целого листа бу­маги или из отдельных частей и склеить. Поскольку в данном примере сова на ветке наподвижна (она только открывает и закрывает глаза), то и она вырезается из одного куска бу­маги вместе с деревом, на котором сидит.

И, наконец, законченный вид декорации показан на рис. 64, В. Здесь уже не только силуэты переднего плана, но и дальние планы — гора, озеро, лес на горизонте, из-за кото­рого поднимается луна.

Для изготовления декорации воспользуемся различными сортами бумаги.

Для неба, например, возьмем кальку или папиросную бумагу в два-три слоя. В нем сделаем отверстие в форме молодого месяца или полной луны. Для горы и дальнего леса тоже нужно подобрать соответствующую плотность, сложив, допустим, в два слоя обычную белую бумагу. Озеро можно оставить совсем прозрачным или закрыть его одним слоем папиросной бумаги, в которой вырезать «лунные бли­ки» на воде. Чтобы глаза совы закрывались и открывались, достаточно прикрывать их полоской черной бумаги (на не­сколько кадриков), а затем снова убирать ее.

Точно так же, если в кадре есть дома с окнами, можно усилить впечатление наступления ночи, постепенно зажигая огни в окнах домов. Для этого вначале окна закрывают чер­ными кусочками бумаги, производят съемку части кадра, а затем постепенно убирают один за другим кусочки бумаги с окон — ив каждом из них вспыхнет свет, в ближних окнах более яркий, в дальних — послабее (за счет подкладывания под окна бумаги различной плотности).

Можно, например, создать эффект восхода луны, пере­двигая (покадрово, конечно) «небо» с вырезанной в нем «луной».

Кроме кальки, папиросной бумаги для фона можно использовать мелкий и крупнозернистый песок, муку, мятый целлофан, тюль, газ и другие полупрозрачные материалы. В результате экспериментов можно найти новые материалы, которые дадут разнообразные и интересные эффекты.

Тонкие линии можно не вырезать, а просто рисовать черной тушью кисточкой или пером на бумаге или кальке. Так, например, сделаны цветы и узор на оконной раме на рис. 63.

Уже в эскизе декорации нужно определить ее общий характер, настроение — должна ли она быть мрачной, тяже­лой (с преобладанием темных участков), или веселой, радост­ной (с общим светлым тоном), или уравновешенной, спокой­ной (с гармоничным распределением светлых и темных участков). Таким образом, декорация может выполнять и драматургические функции.

Чтобы создать панораму по пейзажу, нужно передвигать фон, который для этого делают в виде полосы (рис. 65). Точно так же выполняют и длинные проезды действующих лиц, требующие изменения фонового пейзажа.

На рис. 66 показана примерная схема изго­товления фонового пейзажа, представля­ющего собой бумаж­ные полосы с участка­ми различной проз­рачности (транспа­рант).

В данном случае берут четыре слоя бу­маги различной плот­ности.

Рис. 65. Принцип съемки панорам

Рис. 66. Транспарант для движущегося фона


Слой первый 1 — небо. Его изготовля­ют обычно из одного-двух слоев папиросной бумаги, в которой можно сделать вы­резы по форме облаков. Если нужно, чтобы небо было без облаков, можно эту часть декорации дать совсем прозрачной (без единого слоя бумаги).

Слой второй 2 — горы. Их можно вырезать из кальки.

Слой третий 3 — часть декорации несколько плотнее пре­дыдущего слоя. Ее можно сделать из обычной белой бумаги.

И, наконец, слой четвертый 4 — участки декорации, а также и марионетку, которую изготовляют отдельно, — вырезают из черной бумаги или тонкого картона.

Для создания иллюзии естественного эффекта, который мы обычно наблюдаем при движении, нужно, чтобы объекты на фоне двигались с разными скоростями: близкие — быст­рее, дальние — медленнее, а совсем дальние могут оставать­ся неподвижными.

Так, в нашем примере часть декорации, обозначенная цифрой 1 (небо), будет неподвижной. Неподвижными могут оставаться также и горы 2 или двигаться очень медленно.

Заметно скорее должны двигаться холм и дорога 3, а вдвое быстрее — предметы переднего плана 4. И все это, конечно, в сторону, противоположную направлению движения марио­нетки.

Разумеется, что в данном случае, когда каждый из слоев декорации должен двигаться со своей скоростью, нужно разделить их. Делается это с помощью нескольких листов оконного стекла, которые накладывают поверх каждого слоя декорации. А чтобы декорации можно было свободно пере­двигать, между листами стекла по краям прокладывают по­лоски картона так, чтобы декорация передвигалась легко, но с небольшим трением.

Одно из основных требований к декорации: всегда остав­ляйте достаточно места для свободного действия марионеток.

Нередко готовую декорацию приходится изменять — что-то выбрасывать или прибавлять. Не бойтесь этого — такое явление вполне нормально.


РАБОТА С МАРИОНЕТКАМИ


Помните: какой бы выразительной ни была декорация, впечатление от фильма будет испорчено неумелой, плохой игрой «актеров» — марионеток. Вот почему главное внима­ние должно быть уделено кропотливой, но творческой и интересной работе над усовершенствованием своего мастер­ства в управлении марионетками.

Когда выполняется очередная фаза движения, следите, чтобы, кроме тех частей марионетки, которые действуют в данный момент, все остальные оставались совершенно не­подвижными. Иначе на экране фигуры героев фильма будут подергиваться, дрожать, что может испортить впечатление от фильма. Опыт показывает, что удобнее передвигать от­дельные части марионетки с помощью пинцета.

Скорость и время процесса движения определяют прос­тым подсчетом. Например, нужно определить, с какой ско­ростью передвигать луну, чтобы создать впечатление ее восхода из-за горы.

Прежде всего установим, какое расстояние в декорации должна пройти луна. Допустим, что от точки над горой, где только показался верхний рог месяца, и до наивысшей точки в кадре, куда он должен подняться, расстояние равно 150 мм. Длительность этого кадра по сценарию — 8с. Частота съем­ки — 16 кадр!с. Повторение фаз равно двум, следовательно, каждую новую фазу движения снимаем не одним, а двумя кадриками. Опыт показывает, что это вдвое экономит коли­чество фаз и не нарушает плавности движения.

Для съемки кадра длительностью 8 с при частоте 16 кадрjc нужно было бы сделать: 8 х 16 = 128 кадриков, т. е. 128 отдельных фаз движения. А если снимать каждую фазу не одним, а двумя кадриками, отдельных фаз будет вдвое меньше — 64.

Теперь остается подсчитать, на сколько нужно передви­гать вверх луну, чтобы получить равномерное движение ее на протяжении 8 с на расстоянии 150 мм. Разделим величину расстояния (150 мм) на количество съемочных фаз (64):

J|f- = 2,34 мм.

Итак, после съемки двух кадриков одной фазы (одного положения луны) луну передвигают на 2,34 мм.

Так подсчитывают необходимое расстояние между от­дельными фазами движения, если предметы передвигаются с равномерной скоростью.

Для этой же цели полезной будет табл. 3, рассчитанная для объективов F 10 — 12,5 мм для 8-лш пленки или F=20 — 25 мм для 16-мм пленки.


Таблица 3 Необходимые расстояния между отдельными фазами движения

Расстояние от камеры до объекта съемки, см

200

150

100

80

60

40

30

20

10

Допустимый сдвиг, мм

7

5,2

3,2

2,8

2,1

1,4

1

0,7

0,35

Что касается марионеток-людей, марионеток-животных, то, естественно, тут не может быть механического типа дви­жений. Каждое движение персонажа должно быть обуслов­лено характером исполняемой им роли, ситуацией, настрое­нием данной сцены. Съемка действующих персонажей почти всегда требует комбинированного движения.

Например, нужно, чтобы марионетка прошла от правого дерева к левому (рис. 67). Это главное движение в данном

кадре.

Но во время ходьбы у человека двигаются не только ноги, но и руки, голова, тело. И если мы хотим сохранить естест­венность, натуральность действий наших героев, нельзя за­бывать и об этих дополнительных видах движения.

Скорость движения в данном случае также зависит от расстояния, какое должна пройти марионетка, и времени, которое мы хотим потратить на это, т. е. подсчитывается по той же формуле, какой мы пользовались в расчетах движения луны. Разница лишь в том, что марионетка не обязательно должна пройти все это расстояние в одном ритме (как всхо­дила луна). Персонаж может посередине пути замедлить ход, остановиться, оглянуться и пой­ти дальше.

Но сделанные вами расчеты (или приведенная выше табличка) помо­гут правильно ориентироваться и в выборе темпа движения, и в опреде­лении нужного расстояния между со­седними фазами движения, и в мет­раже, нужном для съемки данного кадра.

Рис. 67. Комбинированное движе­ние марионетки


Заметим только, что по мере приобретения опыта вы на­учитесь определять фазы движения без вычислений. Они нужны лишь начинающим, чтобы не делать больших ошибок и лучше усвоить основные требования специфического дви­жения в мультфильме.


ОСВЕЩЕНИЕ, ДИАФРАГМА, КИНОПЛЕНКА


При использовании осветителя из 6 — 8 ламп по 25 Вт каждая и кинопленки чувствительностью 32 — 45 ед. ГОСТа диафрагма будет примерно 2,8. Но если вы снимаете сложную декорацию, которая размещается в несколько ярусов, ука­занной диафрагмы окажется недостаточно, чтобы обеспе­чить резкость всех слоев декорации, т. е. может не хватить глубины резкости.

В таком случае надо взять осветитель с более мощными лампами (например, по 75 Вт) и реостатом.

Применение высокочувствительной пленки 180 ед. и выше нежелательно, поскольку влечет за собой некоторую потерю в резкости изображения, что в мультипликационных фильмах особенно неприятно.

На какой кинопленке лучше всего снимать теневой фильм ? Общий ответ таков: чем контрастнее пленка, тем лучше. Вот почему идеальным случаем была бы съемка на позитивной пленке с дальнейшей обработкой ее способом обращения.

Но, как известно, позитивная пленка малочувствительна и требует большого количества света. Негативная же и обра­щаемая пленки хотя и не дают такого контрастного, «соч­ного» изображения, но имеют свои достоинства: они лучше передают тонкие оттенки от глубокого черного до белого, из которых состоит хорошо сделанная декорация.

Кроме того, негативные и обращаемые кинопленки даже средней чувствительности (например, 45 ед. ГОСТа) позво­ляют использовать такое количество света, при котором сни­маемое поле не слишком перегреется.

Что же касается 8-лш кинопленки, то здесь речь может идти лишь об обращаемой пленке, поскольку других типов 8-мм кинопленки в продаже нет.

Перед началом съемки снимите и обработайте кинопробу на разных режимах освещения (или с разными диафрагмами), чтобы потом снимать весь фильм уверенно и без ошибок в экспозиции.



СОДЕРЖАНИЕ


КИНОСЪЕМКА НА НАТУРЕ

КИНОСЪЕМКА В ИНТЕРЬЕРЕ

НЕСТАНДАРТНЫЕ СПОСОБЫ ОБРАБОТКИ КИНОПЛЕНКИ

ТИТРЫ

ОСОБЫЕ ПРИЕМЫ КИНОСЪЕМКИ

КИНОСЪЕМОЧНАЯ КАМЕРА - УСОВЕРШЕНСТВОВАНИЯ

И ПРИСПОСОБЛЕНИЯ

ТЕНЕВОЙ МУЛЬТИПЛИКАЦИОННЫЙ КИНОФИЛЬМ


778 Ш64

 32304-171

Ш----------157-74

 025(01)-75


Ширман Н. Т.

Ш 64 Из практики — для практики. М., «Искусство», 1975. с. с ил. (Б-ка кинолюбителя).


Книга рассказывает об интересных, чисто практических приемах съемки, взятых из опыта советских и зарубежных кинолюбителей. Большая часть книги посвя­щена технике киносъемки, а также любительским самоделкам, усовершенствованиям приспособлениям. В отдельной главе дается описание нового для нас вида мульти­пликации — теневого кино, наиболее простого и доступного всем кинолюбителям. Книга рассчитана на кинолюбителей, уже имеющих теоретическую и практическую подготовку.


Натан Теодорович Ширман

ИЗ ПРАКТИКИ -ДЛЯ ПРАКТИКИ


Редактор М. Г. Иванова. Художники В. В. Песков, С. В. Юкин. Художественный ре­дактор Л. И. Орлова. Технический редактор Н. И. Новожилова. Корректоры Г. И. Со-пова и Н. А. Медведева. Сдано в набор 12/XI 1974 г. Подписано в печать 19/VIII 1975 г. А 12473. Формат бумаги 84x108/32. Бумага офсетная. Усл. печ. л. 5,88. Уч.-изд. л. 6,264. Изд. № 16636. Тираж 50 000 экз. Заказ 33. Цена 26 коп. Издательство «Искус­ство», 103051 Москва, Цветной бульвар, 25. Ярославский полиграфкомбинат «Союз-полиграфпрома» при Государственном комитете Совета Министров СССР по делам издательств, полиграфии и книжной торговли, 150014, Ярославль, ул. Свободы, 97.



OCR Pirat