Французский классицизм последней четверти XVIII ≈ первой трети XIX века
ЯНГДЮМХЕ ДНЙСЛЕМРНБ НМКЮИМ
дНЙСЛЕМРШ Х АКЮМЙХ НМКЮИМ

нАЯКЕДНБЮРЭ

Администрация
Механический Электроника
биологии
география
дом в саду
история
литература
маркетинг
математике
медицина
музыка
образование
психология
разное
художественная культура живопись
экономика





















































Французский классицизм последней четверти XVIII ≈ первой трети XIX века

художественная культура



Отправить его в другом документе Tab для Yahoo книги - конечно, эссе, очерк Hits: 1491



ДРУГИЕ ДОКУМЕНТЫ

САМЫЙ РУССКИЙ МУЗЕЙ
БОЛЬШОЙ ЦАРСКОСЕЛЬСКИЙ ДВОРЕЦ
Испанское искусство XVII века
тульский МУЗЕЙ оружия
Типологизация субкультур на современном этапе
ПАЛАЦЦО МЕДИЧИ ВО ФЛОРЕНЦИИ
САД скульптур в СТОКГОЛЬМЕ
ВКУСНЫЕ МУЗЕИ
Романское искусство
 

Французский классицизм последней четверти XVIII ≈ первой трети XIX века

Накануне грозных событий революции и во время самой рево╜люции искусство Франции оказалось захвачено новой волной клас╜сицизма. Передовой мыслящей части Франции было вполне я 747e48ch 89;но в эти годы, что монархия Бурбонов окончательно разваливается. Новые требования жизни вызвали потребности и в новом искусстве, новом языке, в новых выразительных средствах. Увлечение античной культурой совпало с самыми насущными требованиями искус╜ства героического, высокогражданственного, создающего образы, достойные подражания. Неоклассицизм проявил себя прежде всего в архитектуре, где художники-архитекторы, воплощая мечту о гар╜моничном мире, пытались решить грандиозные задачи идеального города, что уже видно в градостроительных проектах Клода Никола Леду. Замыслы Леду были утопичными (проект ансамбля города Шо, 1771≈1773). Но более рационально мыслящий Жак Анж Габриэль с его оформлением площади Людовика XV (площади Согласия), открытой к парку Тюильри и на Сену и связанной с широкими зелеными массивами Елисейских полей; с его решением Малого Трианона, поражающего точностью расчета, конструктив╜ной ясностью и логичностью, в законченных, зримых архитектур╜ных образах воплотил эстетику искусства неоклассицизма. С при╜ходом к власти Наполеона и еще ранее, с Директории, вместе с изменением исторической ситуации трансформировалось и ведущее художественное направление ≈ неоклассицизм. Он стал более ус╜ловным, холодным, более внешним. Неоклассицизм начала нового столетия называют ампиром, стилем империи. Стиль ампир ≈ монументальный, репрезентативный в экстерьере, изысканно-рос╜кошный во внутреннем убранстве, использующий древнеримские архитектурные формы и орнаменты.

В живописи классицистические тенденции проявляются наибо╜лее я 747e48ch 88;ко. Вновь в искусстве выдвигается роль разума как главного критерия в познании прекрасного, вновь искусство призывается прежде всего воспитывать в человеке чувство долга, гражданствен╜ности, служить идеям государственности, а не быть забавой и наслаждением. Только теперь, в канун революции, это требование приобретает более конкретный, целенаправленный, тенденциозный программный характер.



В преддверии Великой французской революции в живописи Франции появляется Жак Луи Давид (1748≈1825). В его творчестве античные традиции, эстетика классицизма слились с политической борьбой, органически сплелись с политикой революции, это и дало новую фазу классицизма во французской культуре, так сказать, ╚революционный классицизм╩.

Сын крупного парижского негоцианта, окончивший Королев╜скую Академию, Давид в ранних работах близок традициям позднего барокко и даже некоторым стилистическим элементам рококо. И только попав после получения ╚римской премии╩ как лучший ученик Академии в Италию (1775), познакомившись с памятниками античности, испытав, как многие художники тех лет, влияние трудов Винкельмана и живописи немецкого классицистического художни╜ка Рафаэля Менгса, Давид находит свой путь.

Накануне революции идеалом французского буржуазного обще╜ства, к которому принадлежал и Давид, была античность, но не греческая, а римская, времен Римской республики. Священники с кафедры цитируют не Евангелие, а римского историка Тита Ливия; в театре с большим успехом разыгрываются трагедии Корнеля, драматурга предыдущего столетия, который в образах античных героев прославлял гражданские доблести и чувство патриотизма. Так выкристаллизовывался новый стиль, и Давид в своей картине ╚Клятва Горациев╩ (1784≈1785) выступил его глашатаем. Граждан╜ская публицистическая тема, поданная на сюжете из истории Рима: братья Горации дают отцу клятву в верности долгу и готовности сражаться с врагами,≈ решенная прямолинейно, в строгой, почти аскетической манере, явилась боевым знаменем новых эстетических взглядов. Логически ясная композиция, где фигуры, похожие на античные статуи или скорее на античный рельеф, четко распреде╜лены на три группы, соответствующие трем аркам колоннады фона (слева ≈ братья, справа ≈ женщины, оплакивающие их, замок композиции ≈ фигура принимающего клятву отца), линеарно-пла-стическая трактовка формы, резкий рисунок, жесткий локальный цвет, не допускающий никакой сложной нюансировки, весь точный и лаконичный язык создают монолитность произведения. Несом╜ненно, в ╚Клятве╩ есть черты некоторой напыщенной декламации, которая была сродни игре актера Тальма, исполняющего роль в трагедии Корнеля ╚Горации╩.

С началом революционных событий Давид оформляет массовые празднества, занимается национализацией произведений искусства и превращением Лувра в национальный музей. Национальные праздники устраивались, например, в годовщину взятия Бастилии или провозглашения республики, в честь ╚Верховного существа╩ или торжественного перенесения останков Вольтера и Руссо в Пантеон. Большинство из этих праздников готовилось непосредст╜венно Давидом. Каждое такое оформление я 747e48ch 74;ляло собой синтез искусств: изобразительного, театрального, музыкального, поэтиче╜ского, ораторского.

В 1793 г. в Лувре был открыт Национальный музей. Лувр отныне стал не только центром художественной культуры, но и художест╜венной школой, куда приходили и приходят поныне художники не только для копирования, но и для постижения самих себя.

В 1790 г. Давид приступает к большой картине по заказу якобинцев ╚Клятва в зале для игры в мяч╩ (1790≈1791), задумав создать образ народа в едином революционном порыве, которую, однако, успевает выполнить только в рисунке (сохранился картон, показанный в Салоне 1791 г., подготовительный рисунок, холст с намеченными фигурами, альбом с карандашными зарисовками). С 1792 г. он является членом Конвента, народного собрания револю╜ционной Франции, затем, в конце 1793≈начале 1794 г.,≈его секретарем и даже председателем. После смерти ╚друга народа╩ Марата Давид по поручению Конвента пишет одну из самых знаменитых своих картин ╚Убитый Марат╩, или ╚Смерть Марата╩ (1793). Давид точно изобразил обстановку события: Марат лежит в ванне, в руке еще зажато письмо-прошение, с которым к нему и проникла Шарлотта Корде (виден даже текст: ╚Достаточно быть несчастной, чтобы иметь право...╩); голова, обернутая полотенцем, и рука, которая еще держит перо, бессильно свесились; на тумбе, где лежат письменные принадлежности, крупно, как на античной стеле, написано ╚Марату ≈ Давид╩. Большие цветовые пятна серо-желтого (лицо и простыня), ярко-охристого (тумба) и зеленого (ванна), статуарно-пластическая, линеарная трактовка формы ≈ все делает картину Давида произведением сурового, чисто класси╜цистического стиля и придает ему мемориальный характер. ╚Смерть Марата╩ была воспринята зрителем, участником революционных событий, как подлинный реалистический жанр. Но сюжет большого исторического значения при живой современной форме превратил ее в ис╜торическую картину. В этом смысле справедливо замечание Н. Н. Пунина, что все исторические кар╜тины, начиная со ╚Смерти Марата╩, выросли из жи╜вописи жанровой, вклю╜чая многие произведения: и Жерико, и Делакруа, и Курбе.

Ж.Л. Давид. Смерть Марата. Брюссель, Музей современного искусства

С 1793 г. Давид входит в Комитет общественной безопасности ≈ орган ре╜волюционной диктатуры французской буржуазии ≈ и сближается с главой якобинской партии Ро╜беспьером. Естественно, что после падения якобин╜ской диктатуры, событий 9 термидора политическая карьера художника обрывается, а его самого (ненадолго) аресто╜вывают.



Ж. О. Д. Энгр. Портрет мадам Девосе. Шантийи, музей Конде

Его последующий путь ≈ это путь от первого художника республики до придворного жи╜вописца империи. Во время Ди╜ректории он пишет ╚Сабинянок╩ (1795≈1799), громоздкое архаи╜ческое произведение, далекое от суровых и лаконичных решений прежних лет. На возвышение Наполеона он отвечает полот╜ном ╚Леонид при Фермопилах╩ (1800≈1814), в котором хотя и прославляется Спарта, но в об╜разе спартанского героя доволь╜но ясно проступают черты идеа╜лизированного сходства с пер╜вым консулом, в 1804 г. ставшим императором.

В период империи Давид ≈ первый живописец императора. По его заказу он пишет огромные картины (╚Наполеон на Сен-Бернарском перевале╩, 1801; ╚Коро╜нация╩, 1805≈1807), хотя и исполненные с живописным блеском, но холодные, напыщенные, полные ложного пафоса и театральной патетики. В изображении Наполеона на Сен-Бернаре еще много романтического чувства: герой на вздыбленном коне, в резком движении, с вдохновенным лицом. В ╚Коронации╩ же, как верно замечено исследователями, Наполеон бесстрастен и величествен. В окружении родственников, духовенства во главе с Папой, блестя╜щих маршалов и дипломатического корпуса император коронует смиренно преклонившую колена Жозефину. Блеск позумента, крас╜ного бархата, белых шелков и драгоценностей ≈все нацелено на передачу прославления императорской власти.

Низвержение Наполеона и реставрация Бурбонов вынуждают бывшего члена Конвента, некогда проголосовавшего за смерть короля, эмигрировать из Франции. Отныне Давид живет в Брюс╜селе, там он и умирает.

Помимо исторических композиций Давид оставил большое количество прекрасных по живописи и характеристике портретов. В таких портретах, как парные портреты супругов Серезиа (1795) или знаменитый портрет мадам Рекамье (1800), Давид строгим изяществом своего письма предопределил характерные черты того классицизма нача╜ла XIX в., который получил в искусстве наименование сти╜ля ампир.

Ж.О.Д. Энгр. Фетида, умоляющая Юпитера (Зевс и Фетида). Экс, музей Гране

Давид явился создателем огромной школы учеников. Из его мастерской вышли Франсуа Жерар, Анн Луи Жироде, Антуан Гро и, наконец, великий художник Энгр.

В═ первое десятилетие XIX в. позиции классицизма как ведущего стиля в искусст╜ве были еще очень сильны. К этому периоду относится ста╜новление одного из ведущих мастеров классицистического направления Жана Огюста Доменика Энгра (1780≈ 1867). Именно Энгру предстало превратить давидовский классицизм в академическое искусство, с которым вступили в противоборство романтики.

Вышедший из среды тулузской художественной интеллигенции, учившийся в Тулузской академии изящных искусств, Энгр в сем╜надцатилетнем возрасте попал в революционный Париж, в ателье Давида. Усвоив классицистическую систему с ее культом антично╜сти, Энгр намеренно отказался от революционности давидовского классицизма, отрицая современность, и выражал своим творчеством единственное желание ≈ уйти от жизни в мир идеального. Энгр преклонялся перед античностью. Желая обрести полную независи╜мость от своего времени, он обращается только к прошлому. Произведение, за которое он получил ╚Grand Prix de Roma╩,≈ ╚Послы Агамемнона у Ахилла╩ ≈ свидетельствует о том, что он полностью усвоил классицистическую систему: композиция строго логична, фигуры напоминают античный рельеф, колористическое решение подчинено рисунку, линеарно-пластической моделировке. В ╚Автопортрете в возрасте 24-х лет╩ (1804) уже отчетливо просле╜живаются основные принципы портретного искусства Энгра: яркая индивидуальность характеристики, отточенность формы, лаконизм строго продуманных и отобранных деталей. На модель Энгр смотрит более отчужденно, чем его учитель Давид. Пластический и линейный ритм в трактовке образа, чеканность формы, четкость рисунка играют для него значительнейшую роль. Так, в портрете мадам Ривьер особое значение имеет избранная им композиция овала, вписанного в прямоугольник. Этот овал подчеркивают текучесть складок платья, кашемировой шали, мягкость голубых бархатных подушек. Разворот в три четверти сужает линию плеч, делает более хрупкой и скованной фигуру мадемуазель Ривьер на фоне я 747e48ch 89;ного, но далекого пейзажа. Ослепительно светлая холодная красочная гамма подчеркивает молодость модели, ясность, незамутненность ее внутреннего мира (оба портрета написаны в 1805 г., выставлены в Салоне в 1806 г.).

В это время Энгр уезжает в Италию, где много рисует архитек╜туру Вечного города, и знаменательно, что на одном из маленьких тондо, выполненных в масляной технике, он запечатлевает домик Рафаэля ≈художника, который на всю жизнь остался для него образцом для подражания, истинным кумиром. В Риме Энгр создает в 1807 г. один из лучших портретов своего друга ≈ художника Франсуа Мариуса Гране. Он помещает его на фоне римского пейзажа, вполоборота, спокойно глядящим на зрителя. Но за этим внешним спокойствием скрыто внутреннее напряжение, которое ощущается в предгрозовой атмосфере, в сизых тучах, нависших над Римом. Эти серо-зеленоватые тучи перекликаются с десятками полутонов, которыми написан зеленый плащ модели. Весь портрет по настроению предвещает новое мироощущение романтиков. Так, вполне и в совершенстве постигший классицистическую методу, Энгр не всегда следовал только светотеневой, линеарно-пластической моделировке. Наконец, неким отходом от привычной схемы классицизма, предвестием романтического направления было и само появление в произведениях Энгра такого экзотического мо╜тива, как одалиски, со всеми их условно-восточными атрибутами: чалмой, веером, чубуком и пр. Не светотенью, а тончайшими цветовыми градациями, мягким растворением контуров в воздуш╜ной среде лепит он объем тела одной из ╚ню╩, получившей в искусстве название ╚Купальщица Вальпинсон╩ ≈ по имени перво╜го владельца картины. Розовые пятна головной повязки ╚Купаль╜щицы╩ возникают не случайно в дополнение к оливково-зеленому цвету занавеса, придавая теплоту общему впечатлению.




Тончайшим колористом, преклоняющимся перед классическим совершенством модели, выступает Энгр в портрете мадам Девосе (1807). В следующих женских портретах у Энгра появится чрезмер╜ное увлечение антуражем, аксессуарами, разнообразной фактурой предметов: шелком, бархатом, кружевами, штофом обоев. Все это создает сложный орнаментальный узор, изображение иногда множится, отражаясь в зеркале (╚Портрет мадам де Сенонн╩, 1814; ╚Портрет мадам Инес Муатессье╩, 1856).

В тематических картинах 10-х годов Энгр остается верен клас╜сицистическим темам. В отличие от Давида он, далекий от поли╜тических волнений, стремится проникнуть в суть языческого мифа. Явным нарушением классицистических норм явилась большая картина Энгра ╚Фетида, умоляющая Юпитера╩ (1811), сюжет кото╜рой заимствован из первой песни ╚Илиады╩. Во имя особой эмо╜циональности художник делает Юпитера непомерно огромным рядом с Фетидой, тело которой также как будто лишено анатоми╜ческой правильности, неестественно вывернута ее левая рука, слиш╜ком велика шея,≈и все это с целью усилить взволнованность ее состояния, страстность ее мольбы.

Развивая традиции французского карандашного портрета, Энгр создает ╚Портрет Паганини╩, 1819; групповые портреты семьи французского консула в Чивита-Веккио Стамати, 1818; семьи брата императора Люсьена Бонапарта, 1815, и пр. Как ни был привержен Энгр к античности, ею не могла быть исчерпана вся красота мира, которой он поклонялся. Энгр обращается и к сюжетам из средне╜вековья, и к раннему Возрождению, и к периоду Высокого Ренес╜санса.

Но главным трудом его в это время становится алтарный образ для церкви его родного города Монтобана, получивший название ╚Обет Людовика XIII, просящего покровительства мадонны для Французского королевства╩. Энгр нарочито решил образ мадонны близким к Сикстинской мадонне, выражая свое преклонение перед Рафаэлем и следование заветам великого художника, но эта прямая зависимость лишь подчеркнула искусственность произведения и придала ему заведомо архаичный характер. Парадокс состоит, од╜нако, в том, что именно это творение принесло художнику, ранее официально не признававшемуся, успех в Салоне 1824 г. Отныне он становится признанным главой официальной французской шко╜лы. Заметим, что на этой же выставке была экспонирована ╚Резня на Хиосе╩ Делакруа. Не потому ли противники родившегося нового направления ≈ романтизма и обратились к Энгру, сделав его ╚хра╜нителем добрых доктрин╩ слабеющего и ветшающего классицизма, что надвигалось новое мощное оппозиционное ему направление?!

В 1824 г. после 18-летнего отсутствия Энгр возвращается на родину, избирается академиком, награждается орденом Почетного легиона, открывает свое ателье и отныне и до конца дней остается вождем официального академического направления. Энгр всегда был далек от политики и не принимал участия в событиях 1830 г. Но в это время он пишет замечательный портрет главы политиче╜ской прессы 30-х годов, владельца газеты ╚Journal des Debats╩ Луи Франсуа Бертена Старшего (1832), могучего седого старика с умным, спокойным взглядом ╚хозяина жизни и обстоятельств╩, пишет с такой силой и верностью, что современники называли его изобра╜жением ╚Юпитера-Громовержца нового времени╩, а когда Бертен появлялся на улице, говорили: ╚Вот идет портрет Энгра╩. В этом произведении в строгости и монохромности письма Энгр оказался наиболее близок традициям школы своего учителя Давида.

Последние годы мастера, общепризнанного и всеми почитае╜мого, омрачены жесточайшими битвами его сначала с романтиками во главе с Делакруа, затем с реалистами, которых представлял Курбе. Энгр много работает в эти преклонные годы, не теряя творческой активности. Самое пленительное произведение старого мастера ≈ его ╚Источник╩ (1856). Это изображение юной девушки, держащей кувшин, из которого льется вода,≈аллегорический образ живи╜тельного вечного источника жизни, в котором ему удалось с нео╜бычайной силой и страстностью прославить жизнь, соединив кон╜кретность форм с пластическим обобщением. Этого-то как раз и не умели многочисленные подражатели художника, его эпигоны, усвоившие лишь голую схему приемов Энгра, но не постигшие его сути.

Энгр умер, когда его главными противниками были уже не романтики, а новые художники, громко заявлявшие о своем пристрастии к изображению ничем не прикрашенной действи╜тельности.