Фламандское искусство XVII века
ЯНГДЮМХЕ ДНЙСЛЕМРНБ НМКЮИМ
дНЙСЛЕМРШ Х АКЮМЙХ НМКЮИМ

нАЯКЕДНБЮРЭ

Администрация
Механический Электроника
биологии
география
дом в саду
история
литература
маркетинг
математике
медицина
музыка
образование
психология
разное
художественная культура живопись
экономика





















































Фламандское искусство XVII века

художественная культура



Отправить его в другом документе Tab для Yahoo книги - конечно, эссе, очерк Hits: 2359



ДРУГИЕ ДОКУМЕНТЫ

Фламандское искусство XVII века
 

Фламандское искусство XVII века

В XVII в. нидерландское искусство разделилось на две школы ≈ фламандскую и голландскую ≈ в связи с разделением самих Нидерландов в результате революции на две части; на Голландию, как стали называть семь северных п& 757g68ih #1088;овинций, освободившихся от власти Испании, и на южную часть, оставшуюся под владычеством Испании,≈ Фландрию (современная Бельгия). Историческое раз╜витие их пошло разными путями, равно как и культурное. Во Фландрии феодальное дворянство и высшее бюргерство, а также католическая церковь играли главную роль в жизни страны и являлись основными заказчиками искусства. Поэтому картины для замков, для городских домов антверпенского патрициата и величе╜ственные алтарные образа для богатых католических церквей ≈ вот главные виды работ фламандских живописцев этого времени. Сю╜жеты из Священного Писания, античные мифологические сцены, портреты именитых заказчиков, сцены охот, огромные натюр╜морты ≈ основные жанры искусства Фландрии XVII в. В нем смешались черты и испанские, и итальянского Возрождения с собственно нидерландскими традициями. А в итоге сложилось фламандское искусство барокко, по-национальному жизнерадост╜ное, эмоционально-приподнятое, материально-чувственное, пыш╜ное в своих изобильных формах. Фламандское барокко мало про╜явило себя в архитектуре, зато ярко и выразительно ≈ в декоратив╜ном искусстве (в резьбе по дереву, чеканке металла), искусстве гравюры, но особенно ≈ в живописи.

Центральной фигурой фламандского искусства XVII в. был Питер Пауль Рубенс (1577≈1640). Универсальность таланта Рубенса, его поразительная творческая продуктивность роднят его с мастерами Возрождения.

Родившийся в Германии, где недолго жили его родители, Рубенс получил образование на родине, в Антверпене: в иезуитской школе он изучал латынь и современные европейские языки, а также познакомился с античной историей, позже обучался живописи ≈ сначала у художника старонидерландской традиции, затем у мастера итальянского направления. Художник, который в обыденном со╜знании ассоциируется с певцом почти языческого буйства плоти, был одним из самых интеллектуальных и образованнейших людей своего времени. В 1598 г. Рубенс был внесен в списки свободных мастеров гильдии св. Луки, и эту дату можно считать началом творческой самостоятельности художника. Однако в 1600 г. он едет для дальнейшего совершенствования в Италию, прежде всего в Венецию, ╚на встречу╩ с Тицианом, Веронезе и Тинторетто, затем в Рим, где изучает Микеланджело. Он пробыл в Италии до 1608 г., с 1601 г. являясь придворным художником герцога Гонзага в Мантуе. Эти годы были периодом формирования его искусства. Из совре╜менных художников на Рубенса наибольшее влияние имел в этот период Караваджо. В Италии он изучил и на всю жизнь полюбил античность.



В 1608 г. Рубенс возвратился на родину, женился на девушке из богатого бюргерского семейства Изабелле Брандт и прочно обос╜новался в Антверпене. С этих пор ему неизменно сопутствовал успех как художнику. 20-е и 30-е годы ≈ период наиболее напряженной творческой деятельности Рубенса. Он получает заказы от церкви, двора, бюргерства, ему заказывают произведения иностранные дворы. Первой большой работой на родине были алтарные образа для знаменитого Антверпенского собора: ╚Воздвижение креста╩ (1610≈1611) и ╚Снятие с креста╩ (1611≈1614), в которых Рубенс создал классический тип алтарного образа XVII в. В нем сочетаются монументальность (ибо это живопись, которая должна выражать настроения большого числа людей, какие-то очень важные идеи, им понятные) и декоративность (ибо подобная картина является красочным пятном в ансамбле интерьера).

Искусство Рубенса ≈ типичное выражение стиля барокко, об╜ретающего в его произведениях свои национальные особенности. Огромное жизнеутверждающее начало, преобладание чувства над рассудочностью характерны даже для самых драматических произ╜ведений Рубенса. В них начисто отсутствует мистика, экзальтация, присущие немецкому и даже итальянскому барокко. Физическая сила, страстность, иногда даже необузданность, упоение природой приходят на смену спиритуалистической, завуалированной эротике берниниевской ╚Терезы╩. Рубенс прославляет национальный тип красоты. Дева Мария, как и Магдалина, предстает светловолосой, голубоглазой брабанткой с пышными формами. Христос даже на кресте выглядит атлетом. Себастьян остается полон сил под градом стрел.

Картины Рубенса насыщены бурным движением. Обычно для усиления динамики он прибегает к определенной композиции, где преобладает диагональное направление. Так, в обоих антверпенских образах, например, диагональ образует линия креста. Это динами╜ческое направление создается и усложненными ракурсами, позами фигур, находящихся во взаимосвязи, образующими сложную про╜странственную среду. Все композиции Рубенса пронизаны движе╜нием, это поистине мир, где нет покоя.

Рубенс. Воздвижение креста. Антверпен, собор

Рубенс понимал и любил античность, он часто претворял мифы в живописные образы. Но избирал он преимущественно те сюжеты, которые можно воплотить в динамические композиции. Юпитер похищает своих возлюбленных, амазонки сражаются, сатиры напа╜дают на нимф... Вакханалии, в которых можно показать сладость опьянения, охота на львов, с их энергией, стремительностью и безудержной силой,≈все, что дает повод выразить радость бытия, пропеть гимн жизни, особенно привлекает художника. Под кистью Рубенса═ поэтизируется чувственная стихия. Обра╜зы классической древно╜сти обретают земную до╜стоверность, не заземля╜ясь и не теряя своей возвышенности, как, на╜пример, в эрмитажном шедевре ╚Персей и Андро╜меда╩. Андромеда, превра╜тившаяся в белокурую, пышущую здоровьем фла╜мандку, полный мощи Персей, освободивший красавицу из плена драко╜на, крылатый его конь Пе╜гас, амуры, венчающая ге╜роя слава ≈все овеяно поэзией и полно чувством ликования. Этому особен╜но способствует колорит картины, торжественное звучание синего, красно╜го, желтого. Трепетный, вибрирующий мазок пере╜дает в тончайшей нюанси╜ровке розовых и перламут╜ровых тонов всю красоту тела Андромеды. Переходы света и тени незаметны, четкие контуры отсутствуют, все предметы как бы возникают из света и воздуха. Рубенс пишет очень жидко, иногда под красками просвечивает тон грунта. Правда, для 20-х годов характерны в целом яркость колорита и многоцветность, позже Рубенс будет тяготеть к более монохромной живописи.

Рубенс. Портрет Елены Фоурмен с детьми. Париж, Лувр

Дом Рубенса становится центром художественной жизни Флан╜дрии, туда стекается цвет художественной и ученой интеллигенции Европы, внимания художника ищут самые привилегированные лица. Атмосферу семейной жизни Рубенс прекрасно передал в ╚Автопортрете с Изабеллой Брандт╩ (1609≈1610), изобразив себя и жену под сенью цветущей жимолости, в нарядных, даже торже╜ственных костюмах, лишенными всякой позы и нарочитости, из╜лучающими молодое счастье.

В 1623≈1625 гг. Рубенс получает заказ на цикл из 21 картины от французской королевы Марии Медичи, вдовы Генриха IV, для украшения Люксембургского дворца. Темы малоинтересные и не существенные исторически (бракосочетание и регентство короле╜вы) гений Рубенса превратил в блистательное творение монумен╜тально-декоративного искусства. Сцены из жизни Марии Медичи нельзя назвать в полном смысле историческими картинами, в них лица исторические соседствуют с античными божествами, реальные события уживаются с аллегориями. Но что бы он ни изображал, все имеет характер убедительной правды, реальности и верности изображенного мира при всей безудержности художественной фантазии.

В 1626 г. Рубенс теряет свою любимую жену. Кончается опре╜деленный период его жизни. Тяготясь одиночеством, художник принимает предложение правительницы Нидерландов инфанты Изабеллы и едет с дипломатическим поручением в Испанию и Англию (для переговоров о мире Испании с Англией). Встреченный с почетом английским и испанским королями как художник миро╜вой известности, он приобретает новые связи, покровительство царственных особ, его возводят в дворянское и в рыцарское досто╜инство. В Испании Рубенс изучает богато представленные там полотна Тициана, знакомится с молодым Веласкесом.



В 1630 г. Рубенс возвращается в Антверпен и вскоре вступает в брак с молоденькой дальней родственницей по первой жене Еленой Фоурмен. Она стала музой художника в последний период его творчества. Елена Фоурмен ≈ живое воплощение идеала художни╜ка, как бы сошедшее с его полотен изображение. Он пишет ее вместе с собой на прогулке, в саду, демонстрирующим ей свои владения, он изображает ее с детьми, пишет ее одетой и обнаженной. В венском портрете (╚Шубка╩, 1638) Елена предстает обнаженной, стоящей на красном ковре, с накинутой на плечи шубкой. Портрет построен на тончайших цветовых нюансах, на контрасте густого коричневого меха с бархатистостью кожи, с легкостью пронизанных воздухом волос, с влажностью блестящих глаз. Тело женщины написано с потрясающей реалистической силой, кажется, что ощу╜щаешь, как в жилах пульсирует кровь. Это очень личное, интимное изображение, но, как во всяком большом произведении, в нем есть обобщающая мысль: Рубенс славит женщину как символ жизни.

В 30-е годы Рубенс, тяготясь жизнью в большом торговом городе, покупает поместье со старинным замком Стэн (Стеен), поэтому часто этот период творчества Рубенса называют ╚стеновским╩. В это последнее десятилетие жизни Рубенс больше пишет для себя, руководствуясь собственным выбором тем, но исполняет немало произведений и по заказу. Он пишет портреты, и хотя этот жанр не самый главный в его творчестве, тем не менее он четко укладывается в рамки стиля. Это парадный барочный портрет, в котором величие передается и позой модели, и костюмом, и всякими аксессуарами обстановки.В последнем автопортрете (1638≈1639) Рубенс сумел, однако, показать себя и тонким психологом: грусть, усталость, следы болезни и многих размышлений умудренного жизненным опытом уже немолодого человека написаны на этом лице. Не менее тонок по характеристике и изыскан по цвету более ранний портрет молодой женщины, известный как портрет каме╜ристки (около 1625).

Рубенс обращается и к жизни природы. Широкие равнины, тучные стада, могучие деревья, спокойное приволье или, наоборот, разбушевавшаяся стихия переданы кистью Рубенса с одинаковым чувством реализма и неизменного жизнеутверждения. В ощущении подлинно народного духа Рубенс выступает наследником великого нидерландского художника Питера Брейгеля Мужицкого.

В последнее десятилетие живописное мастерство Рубенса отли╜чается особенной виртуозностью и предельной широтой. Колорит становится более монохромным, более обобщенным, утрачивается прежняя многоцветность (╚Вирсавия╩, 1635; ╚Следствия войны╩, 1638).

Рубенс умер в 1640 г. в расцвете творческих сил. У него было много учеников, огромная мастерская, в которой многие работы были завершены по эскизам художника его учениками. Ван Дейк, Снейдерс, Ян Брейгель Бархатный были в их числе. Но дело не в количестве учеников. Историческое значение Рубенса в том, что он определил пути развития фламандской школы, имевшей огромное влияние на последующее развитие западноевропейского искусства, особенно XIX века.

Наиболее знаменитым из всех учеников Рубенса, учившимся у него недолго, но ставшим вскоре первым помощником в его мастерской, был Антонис ван Дейк (1599≈1641). Ван Дейк рано сложился как художник. Сын богатого антверпенского коммерсан╜та, он всю жизнь стремился приобщиться к родовой аристократии, и в его портретах и автопортретах всегда подчеркнуты аристокра╜тизм модели, ее хрупкость и изысканность. Именно таким изящным баловнем судьбы видим мы его на эрмитажном автопортрете: усталое выражение нарочито придано этому розовощекому лицу фламандца, в натуре подчеркнуты черты женственности. Тщательно выписаны красивые холеные руки, аристократически небрежен костюм, романтически развились кудри. Он пишет себя то Риналь╜до, то Парисом, то. св. Себастьяном. Портретируя антверпенских богатых бюргеров, сам вышедший из этой среды, ван Дейк всячески старается аристократизировать модели, сообщая им нервную экс╜прессию и утонченность форм.

В его творчестве большое место занимают сюжеты мифологи╜ческие и христианские, которые он трактует с присущим ему лиризмом или грустно-элегически (╚Сусанна и старцы╩, 1618≈1620; ╚Св. Иероним╩, 1620; ╚Мадон╜на с куропатками╩, начало 30-х годов).

Ван Дейк. Портрет Карла I на охоте. Париж, Лувр

Но главным жанром ван Дейка становится пор╜трет. В первый, антвер╜пенский период (конец 10-х ≈начало 20-х годов), как называется это время его творчества, он пишет богатых бюргеров или сво╜их товарищей по художе╜ству, пишет в строго реа╜листической манере, с тонким психологизмом. Но по приезде в Италию этот тип портрета уступает место другому. Снискав любовь местной генуэз╜ской знати, ван Дейк получает множество заказов и создает парадный, ре╜презентативный портрет, в котором прежде всего выражена сослов╜ная принадлежность модели. Фигура подана несколько снизу, что делает ее более величественной, монументальной, аксессуары бо╜гатого костюма и обстановки усиливают это впечатление. Портреты ван Дейка декоративны всем своим строем: пластическим и линей╜ным ритмом, игрой светотени, чему он учился у Караваджо, и, конечно, колоритом, в котором воздействие величайшего колориста Рубенса слилось с влиянием на художника колористической школы венецианцев (портрет Паолы Адорно).




В 1627 г. ван Дейк возвращается в Антверпен и, так как Рубенс в этот период уезжает в Испанию и Англию, становится на неко╜торое время главной художественной фигурой в родном городе. Успех его как модного живописца огромен. Политические деятели, прелаты церкви, аристократы и богатые бюргеры, местные краса╜вицы, собратья-художники предстают в длинной галерее, которую составили работы ван Дейка этих лет (парные портреты супругов Стевенс; портрет художника Ф. Снейдерса и др.).

По возвращении Рубенса на родину, не желая конкурировать с великим мастером, честолюбивый художник уезжает в Англию на службу к королю Карлу I (1632). Английская национальная школа живописи еще только складывалась, и ван Дейк был встречен с радостью и сразу буквально засыпан заказами. Карл I жалует ему звание главного живописца короля, возводит его в рыцарское достоинство. Ван Дейк ╚отплачивает╩ за все созданием галереи парадных п& 757g68ih #1086;ртретов английской придворной аристократии. Свои модели он представляет в богатых интерьерах или на лоне природы, чаще всего в рост, в эффектной позе, в красочной одежде, явно приукрашенными. Но тонко уловленные в каждом отдельном случае индивидуальные особенности модели, присущее ван Дейку чувство меры и, конечно, блестящее мастерство художника ≈ все это вместе спасает его от грубой лести (портрет Томаса Уортона; портрет Филиппа Уортона; портрет Карла I на охоте, ок. 1635).

Для Англии ван Дейк явился основателем большой школы портретного искусства, достигшей исключительного расцвета в XVIII в. Но и для школ континента ван Дейк как мастер парадного портрета имел огромное значение.

Ф. Снейдерс. Фруктовая лавка. Санкт-Петербург, Эрмитаж

Ван Дейк был во многом далек от Рубенса. Истинным последо╜вателем и главой фламандской школы после смерти Рубенса был Якоб Иордане (1593≈1678), крупнейший художник Фландрии XVII в. Один из лучших помощников Рубенса в его мастерской, он многому научился у великого живописца, но сумел не утратить и свои индивидуальные черты. Как и ван Дейк, он происходил из бюргерской среды. За какие бы темы он ни брался ≈ мифологиче╜ские, христианские, аллегорические,≈ он всегда оставался трезвым реалистом, сумевшим сохранить здоровое народное начало. Излюб╜ленный его жанр ≈ бытовой. Это национальный ╚Праздник бобо╜вого короля╩ ≈семейные пирушки, много раз повторенные Иордансом: столы ломятся от яств, лица лоснятся от довольства, расплываются в улыбках. Художник искал свои образы в крестьян╜ской среде, в народной толпе. В другом распространенном сюжете ≈ ╚Сатир в гостях у крестьянина╩ (на тему эзоповской басни; варианты этой картины имеются во многих европейских музеях) античная легенда приобретает национальные фламандские черты. Искусство Иорданса самым тесным образом связано со старонидерландскими традициями. В ранние годы из европейских мастеров на него оказал большое влияние Кавараджо (╚Поклонение пастухов╩). Позднее он меньше увлекается эффектами светотеневых контрастов. Насыщен╜ность цвета создает праздничность композиции, всегда брызжущей весельем. Живопись Иорданса сочная, свободная, пластически мощная, выказывающая большие декоративные возможности ху╜дожника. Национальный колорит, национальный тип выражены в произведениях Иорданса с наибольшей полнотой и прямолиней╜ностью.

Особым жанром во фламандском искусстве XVII в. был натюр╜морт, знаменитым мастером которого являлся Франс Снейдерс (1579≈1657). В его картинах грудами лежат на столах прекрасно написанные дары земли и воды: рыба, мясо, фрукты, битая дичь. Как правило, такие натюрморты служили декоративным украше╜нием больших богатых интерьеров, поэтому фламандский натюр╜морт обычно велик по размеру в отличие от голландского (например, знаменитые ╚Лавки╩ Снейдерса, 1618≈1621: ╚Рыбная лавка╩, ╚Фруктовая лавка╩, исполненные для епископского дворца).

Жанровая живопись представлена в искусстве Фландрии иск╜лючительно одаренным художником Адрианом Броувером (Браувером, 1601≈1638). Много лет проживший в Голландии, Броувер писал небольшого размера картины на бытовые темы. Его герои ≈ крестьяне и городской плебс, они играют в карты, пьют, дерутся, горланят песни. В произведениях Броувера нет широкой декора╜тивности фламандской школы, они выполнены в духе голландского реализма и рассчитаны на близкое рассмотрение (╚Деревенский лекарь╩). Сюжеты иногда драматичны, лица, мимика, позы, жесты необычайно выразительны, ирония переплетается с горечью, и в этом смысле Броувер продолжает традиции Брейгеля (╚Драка╩). Письмо его виртуозно, артистично, полно тонких цветовых соот╜ношений. Лаконизм языка, умение минимальными средствами выразить главное, мудрое самоограничение в полной мере прояв╜ляются в рисунках Броувера, в своей лапидарности очень близких современному искусству.

В творчестве последователя Броувера ≈ Давида Тенирса Млад╜шего (1610≈1690) крестьянская тема трактуется как сельские праз╜днества. В больших по размеру, но мелкофигурных композициях он представляет праздничное веселье под открытым небом, с тан╜цами, трапезами, мирными беседами... Во второй половине XVII в. крупных мастеров во фламандской живописи нет, но вклад в европейское искусство Фландрией уже был сделан.