ХРОМАТИЗМ И МОДУЛЯЦИЯ
создание документов онлайн
Документы и бланки онлайн

Обследовать

Администрация
Механический Электроника
биологии
география
дом в саду
история
литература
маркетинг
математике
медицина
музыка кино фото развлечения рыболовство
образование
психология
разное
художественная культура
экономика


ХРОМАТИЗМ И МОДУЛЯЦИЯ

музыка


Отправить его в другом документе Tab для Yahoo книги - конечно, эссе, очерк Hits: 1855


дтхзйе дплхнеофщ

MIDI-секвенсор. Дискретная шкала времени
БЬОРК (1965)
ИВ МОНТАН (1921–1991)
ШАРЛЬ АЗНАВУР (1924)
ПОЛИНА ВИАРДО-ГАРСИА (1821–1910)
МАРИЯ КАЛЛАС (1923–1977)
ДЖОАН САЗЕРЛЕНД (1926)
MIDI: аппаратная составляющая. Подключение MIDI-клавиатуры к звуковой карте
ЛИДИЯ РУСЛАНОВА (1900–1973)
ФАКТУРА
 

ХРОМАТИЗМ И МОДУЛЯЦИЯ

§ 89. Хроматизм и его значение

В принципе всякое изменение высоты любой, из семи основных диатонических ступеней лада (то есть повышение или понижение их на полтона при помощи неключевых знаков альтерации) представляет собой явление хроматического* (От греч. chroma   (хрома), что в переводе означает «краска», «цвет».) порядка.

В широком смысле слова хроматизмом называется любое повышение или понижение на полтона диатонических ступеней лада.

По своей роли в мелодическом движении хроматические звуки могут быть  проходящими, то есть взятыми «на проходе» между двумя соседними диатоническими ступенями (при наличии между ними целотонового соотношения), и вспомогательными то есть взятыми полутоном выше или ниже (отсюда различаются верхние и нижние  вспомогательные) какого-либо диатонического звука (ступени) между ним и его повторением:



278  (проходящие)

                                              (верхний вспом.)  (нижний вспом.)

Известно, что полутоновые сопряжения звуков в интонационном смысле всегда звучат острее целотоновых, поэтому использование хроматических явлений как в мелодическом, так и в гармоническом планах, как правило, способствует не только большей «вязкости» фактуры, но и значительному повышению напряженности общего звучания музыки:

279  (Grazioso)                                                                                  Л. Бетховен. Соната № 2, ч. IV

В гармоническом отношении применение хроматически измененных ступеней лада, входящих в состав аккорда, приводит к образованию более ярких и сильных тяготений в аккордовых комплексах. Например:

280  Andante espressivo                                                                               Э. Григ. Баллада op. 24

§ 90. Альтерация как вид хроматизма

Хроматически измененные звуки (ступени лада) нередко называют также альтерированными (слово «альтерация» означает изменение»), и хотя в общем-то это действительно явления одного и того же порядка, тем не менее термин «альтерация» обычно понимается в более узком смысле.

Альтерацией называется полутоновое обострение существующих в ладе целотоновых тяготений.

Следовательно, во-первых, альтерироваться могут лишь неустойчивые диатонические ступени лада, отстоящие от смежного с ними устойчивого звука на интервал большой секунды; во-вторых, альтерированная ступень (в отличие от диатонической) не может иметь разнонаправленных тяготений, даже если она находится между двумя устойчивыми звуками.

Итак, возможны следующие альтерации неустойчивых ступеней лада:

в мажоре — II ступень может и повышаться и понижаться

IV ступень может только повышаться,

VI ступень может только понижаться;

в миноре — II ступень может только понижаться,

IV ступень может и повышаться и понижаться,

VII ступень может только повышаться.

Каждая из этих измененных — повышенных или пониженных — ступеней будет тяготеть лишь в одну сторону — в направлении произведенной альтерации.

281 в   C-dur

       в c-moll

Примечание: В приведенном здесь нотном примере пунктирными стрелками обозначены тяготения диатонических ступеней, заключенных в скобки, а сплошными — альтерированных ступеней.

В результате таких альтераций возникает целый ряд новых хроматических интервалов, как, например, ум. З, ув. 6, дв. ум. 5, дв. ув. 4, ув. 1, ум. 8, дв. ув. 1, дв. ум. 8, ув. 3 и ум. 6. Об их разрешении будет сказано ниже (см. § 93). Наиболее употребительные из них — ум. 3 и ув. 6. Чтобы быстро находить их в тональностях, следует помнить, что ум. 3 встречается всегда (и в мажоре и в миноре) на диатонический полутон ниже, а ув. 6 (тоже в. мажоре и в миноре) — на диатонический полутон выше каждого из устойчивых звуков. Иначе говоря, эти интервалы встречаются в тех тональностях, в которых звуки разрешения данных интервалов будут входить в состав тонического трезвучия.

Дважды увеличенные и дважды уменьшенные интервалы встречаются на следующих ступенях:

в мажоре

в миноре

дв. ум. 5 — на II повышенной

на VII повышенной

дв. ув. 4 — на VI пониженной

на IV пониженной

дв. ум. 8 — на II повышенной

на IV повышенной

дв. ув. 1 — на II пониженной

на IV пониженной

Выше уже отмечалось, что практически тем или иным хроматическим изменениям могут подвергаться все ступени лада, в том числе и устойчивые. Таким образом, роль и значение хроматизма могут быть самыми различными: в одном случае он совпадает с альтерацией, в другом — способствует «расцвечиванию» диатоники (проходящие и вспомогательные хроматизмы), и наконец, что особенно существенно, хроматизм может привести к образованию новых тяготений и выходу за пределы данной тональности. Это последнее обстоятельство находит, в частности, свое отражение и в правилах правописания хроматических гамм (см. § 95).

§ 91. Общая характеристика хроматических интервалов

Хроматическими интервалами, как известно, являются все увеличенные и уменьшенные (а также дважды увеличенные и дважды уменьшенные и т. п.) интервалы, за исключением тритонов, образующихся между основными ступенями натуральных видов мажорного и минорного ладов. К хроматическим интервалам также относятся и характерные интервалы гармонического мажора и гармонического минора. Поскольку образование хроматических интервалов непременно связано с появлением в ладе альтерированных (то есть хроматически измененных) ступеней, обостряющих существующие в ладе тяготения, то их разрешение производится, прежде всего, в соответствии с направлением самой альтерации.

Хроматические интервалы могут быть образованы как за счет альтерации только одного из составляющих звуков, так и посредством альтерации обоих звуков интервала. К первой группе, например, относятся все характерные интервалы, а также другие хроматические интервалы, возникающие между одной из устойчивых ступеней и каким-либо альтерированным звуком. При этом следует иметь в виду, что любой увеличенный (или дважды увеличенный) интервал всегда стремится к расширению и разрешается обязательно в больший интервал. И наоборот, любой уменьшенный (или дважды уменьшенный) интервал имеет тенденцию к сужению и разрешается непременно в меньший интервал. В различных конкретных случаях это разрешение может быть как односторонним (то есть осуществляемым движением только одного голоса — другой при этом будет оставаться неподвижным), так и двусторонним (то есть таким, когда оба голоса будут одновременно двигаться в противоположном — расходящемся или сходящемся—направлении).

Однако далеко не все хроматические интервалы являются акустическими диссонансами. Например, все характерные интервалы явно диссонируют только в условиях определенного лада и конкретной тональности. Вне лада они просто немыслимы, так как в темперированном строе они энгармонически равны тем или иным несовершенным консонансам.

То же можно сказать и в отношении дважды увеличенной кварты и дважды уменьшенной квинты, которые, будучи взяты изолированно, прозвучат, соответственно, как чистая квинта и чистая кварта.

Вместе с тем такие хроматические интервалы, как уменьшенная терция и увеличенная секста, хотя по названию как бы и относятся к консонансам, на самом деле представляют собой не только ладовые, но и акустические диссонансы, так как энгармонически равны, соответственно, большой секунде и малой септиме.

§ 92. Разрешение характерных интервалов

Характерные интервалы, образованные одной из устойчивых ступеней и альтерированным звуком, разрешаются только односторонне: движением одного голоса (другой при этом остается на месте):

282

              ум.4  м.3   ув.5   б.6     ум.4   м.3   ув.5    б.6

Разрешение характерных интервалов, образованных только неустойчивыми ступенями (из коих одна обязательно будет альтерированной), всегда бывает двусторонним, то есть производится посредством одновременного (расходящегося или сходящегося) движения обоих голосов:

283  C-dur                             c-moll

      ув.2    ч.4    ум.7   ч.5   ув.2     ч.4  ум.7   ч.5

Таким же образом разрешаются и дополнительно возникающие в гармоническом мажоре или миноре два тритона — увеличенная кварта и уменьшенная квинта (не относящиеся к характерным интервалам):

284  C-dur                        c-moll

         ув.4   б.6    ум.5   м.З   ум.5    м.З     ув.4    б.6

В целом же разрешение характерных интервалов по своим результатам совпадает с разрешением аналогичных диатонических неустойчивых интервалов, встречающихся на тех же ступенях в натуральном мажоре и натуральном миноре.

§ 93. Разрешение хроматических интервалов, не относящихся к характерным

Если в диатонике некоторые неустойчивые ступени (II и IV), окруженные устойчивыми звуками лада, могут иметь разнонаправленные тяготения и разрешаются в зависимости от конкретных условий, то при альтерации, значительно обостряющей их тяготение к одному из устойчивых звуков и одновременно ликвидирующей тяготение к другому, они могут разрешаться только одним образом — в сторону направления самой альтерации (пониженные

cтупени — вниз, повышенные — вверх).

При наличии в составе хроматического интервала устойчивой ступени, она, как правило, остается на месте, а движется лишь неустойчивый альтерированный звук (происходит   так   называемое одностороннее разрешение). Если же оба звука интервала являются альтерированными, то они движутся одновременно и, как правило, противоположно — каждый в сторону своей альтерации (так называемое двустороннее разрешение):

285 C-dur

       ув.2  б.3  ум.7 м.6 ув.2  б.3 ум.7 м.6 ум.4 м.3 ув.5 б.6 б.10(б.3) ум.3 ч.1

       ув.6    ч.8   ум.3    ч.1   ув.6   ч.8   ум.З   ч.1  ув.6  ч.8 дв.ум.5 м.З дв.ув.4 б.6

Как видно из приведенных выше примеров, основой разрешения хроматических интервалов являются секундовые (и, в частности, полутоновые) тяготения. Однако в отдельных случаях — при разрешении хроматических интервалов, включающих в себя звуки V и IV ступеней, бывает возможным использовать и кварто-квинтовые тяготения (см. шестой такт предыдущего примера, а также следующие образцы):

286

          ум.4    м.6   ум.11   м.6  ув.6    б.10  ув.4   ч.8   ум.5  ч.8(ч1)

§ 94. Родство тональностей

В тональной музыке в качестве основных (или главных) используются, как известно, тридцать различных тональностей и все они находятся в определенных связях или соотношениях друг с другом. Наиболее близкими по отношению к данной являются тональности, имеющие с ней много общего либо в звуковом составе и, следовательно, аккордике, либо обнаруживающие непосредственное ладофункциональное соподчинение их тонических трезвучий, как главных трезвучий лада. На этих основаниях все тональностим подразделяются на родственные и неродственные* [Существуют различные взгляды на родство тональностей, в соответствии с которыми строятся системы, включающие в себя несколько степеней родства. Однако поскольку этот вопрос достаточно подробно изучается в курсе гармонии, здесь мы ограничимся подразделением всех тональностей только на родственные и неродственные.] Наиболее близкими, или родственными (в строгом смысле слова), являются лишь тональности, находящиеся в диатоническом родстве (то есть в первой степени родства) друг с другом, все же остальные будут считаться неродственными.

Для каждого мажора родственными будут те шесть тональностей, тонические трезвучия которых встречаются на основных ступенях данного лада, а именно:

тональность параллельного минора (то есть VI ступени);

тональности доминанты и субдоминанты и параллельные им минорные тональности (то есть, соответственно, III и II ступеней);

тональность минорной субдоминанты (IVг) — от гармонического вида данного мажора:

Для каждого минора родственными будут тоже шесть тональностей, тонические трезвучия которых встречаются на основных ступенях данного лада, а именно:

тональность параллельного мажора (то есть  III натуральной ступени);

тональности натуральной доминанты (dн) и субдоминанты и параллельные им мажорные тональности (то есть, соответственно, VIIн и VI ступеней);

тональность мажорной доминанты(Dг) — от гармонического вида данного минора:

Примечание: В схемах сплошными линиями и стрелками показаны тональности, находящиеся в диатоническом родстве с данной главной тональностью (в том числе и параллельные между собой побочные тональности).

Пунктирными линиями (без стрелок) обозначены непосредственные родственные связи между остальными побочными тональностями данной ладовой системы.

Итак, в диатоническом родстве с данным мажором находятся две мажорные и четыре минорные тональности, а с данным минором—две минорные и четыре мажорные тональности.

Разница в ключевых знаках при этом бывает различной и потому не может служить единственным достоверным признаком близости или отдаленности сравниваемых тональностей. Так, у параллельных тональностей ключевые обозначения всегда одни и те же, потому что звуковой состав, их натуральных видов идентичен.

Тональности доминанты и субдоминанты и их параллельные тональности всегда отличаются от данной мажорной или минорной тональности на один ключевой знак: доминантовые — в сторону увеличения диезов, субдоминантовые — в сторону увеличения бемолей. А вот тональности гармонической (минорной) субдоминанты для мажора и гармонической (мажорной) доминанты для минора разнятся с основной тональностью сразу на четыре ключевых знака: первая — в сторону увеличения бемолей, вторая — в сторону увеличения диезов. Кстати, это обстоятельство широко используется в модуляционной технике для ускорения переходов в далекие тональности.

§ 95. Хроматическая гамма и ее правописание

Хроматической называется гамма, строящаяся только по полутонам. Сама по себе она не выражает какой-либо самостоятельной ладовой системы, хотя и возникла в результате заполнения хроматическими полутонами всех большесекундовых соотношений диатонической семиступенной гаммы мажорного или минорного лада. Если не подчеркивать ладотональную первооснову хроматической гаммы соответствующими гармоническими средствами или хотя бы метроритмическим выделением опорных диатонических ступеней лада, то на слух ладовое наклонение и тональность хроматической гаммы определить практически невозможно. Визуально это можно сделать лишь по нотации, которая производится по следующим правилам:

1) хроматическая гамма нотируется с учетом лежащего в   ее основе звукоряда диатонического мажора или минора, ступени которого всегда сохраняют свою орфографию в неизменности;

2) в восходящем движении повышаются на  полтона все диатонические ступени, которые отстоят от следующих за ними ступеней на целый тон, исключение составляет VI ступень в мажоре и



I ступень в миноре, вместо повышения которых соответственно понижаются на хроматический полутон VII ступень в мажоре и

II ступень в миноре;

3) в нисходящем движении в мажоре понижаются на полтона все диатонические ступени, которые отстоят от следующих за ними ступеней на целый тон; исключение составляет V ступень, вместо понижения которой повышается IV ступень.

Орфография нисходящего хроматического звукоряда в миноре (где не понижаются I и V ступени) совпадает с нотацией такого же звукоряда в одноименном мажоре (разумеется, с учетом ключевых знаков альтерации).

287 в C-dur (хроматический)

Как видно из приведенного выше примера, различие в записи мажорной и минорной хроматических гамм обусловливается прежде всего тем, какие именно из двенадцати звуков принимаются за семиступенную диатоническую основу лада, а уже в соответствии с этим нотируются и остальные звуки (или добавляются необходимые знаки альтерации у диатонических ступеней).

В восходящем движении всякая повышенная ступень воспринимается как напряженное вводнотоновое тяготение (то есть как терция доминантсептаккорда или прима вводного септаккорда) к следующему за ней полутоном выше диатоническому звуку, на котором может быть построено мажорное или минорное трезвучие, то есть аккорд, могущий стать тоническим устоем. Именно потому, что в мажоре на VII ступени встречается уменьшенное трезвучие, являющееся неустойчивым аккордом, к которому, естественно, не может быть и тяготения, в мажорной хроматической гамме не производится и повышение VI ступени.

В нисходящем движении всякая пониженная ступень рассматривается либо как септима доминантсептаккорда (то есть как IV ступень лада), либо как септима уменьшенного вводного септаккорда или же нона малого доминантнонаккорда (то есть как VI ступень лада) в соответствующей родственной тональности. Как известно, этот звук должен разрешаться ходом на полтона вниз: в первом случае — в терцию, а во втором — в квинту соответствующего тонического трезвучия. Однако поскольку уменьшенное трезвучие ни при каких обстоятельствах не является устойчивым аккордом, к нему не может быть тяготений ни снизу, ни сверху, поэтому V ступень в хроматической гамме и не понижается.

В миноре уменьшенное трезвучие строится на II ступени натурального вида лада, и именно по этой причине в нотации хроматической гаммы в миноре отсутствуют звуки, имеющие восходящее и нисходящее полутоновые тяготения соответственно к приме и квинте этого трезвучия:

288   в C-dur (хроматическом)

             в с-moll (хроматическом)         ум.5/3

                             ум.5/3

                                                 ум.5/3

Тем не менее в музыке XIX и особенно XX века встречаются случаи и иной — более свободной — нотации некоторых звуков в отдельных отрезках хроматической гаммы. Зачастую это бывает связано или с применением данного хроматизма в качестве вспомогательного звука к одной из диатонических ступеней, или же с подчеркиванием при помощи самой нотации параллелизма голосов за счет проходящих хроматических звуков. Например:

289

290  [Larghetto]                                                                                Ф. Шопен. Ноктюрн op. 9 № 1

291  Allegro non troppo                   С. Прокофьев. Оп. «Любовь к трем апельсинам», д. II, к. 2

Из сказанного выше следует, что различаются два вида хроматизма:

а) мелодический хроматизм, способствующий «расцвечиванию» всей музыкальной ткани в целом (и прежде всего — мелодической линии) за счет использования в том или ином голосе хроматических проходящих и вспомогательных звуков;

б) гармонический хроматизм, связанный с обострением существующих или образованием новых ладофункциональных тяготений, проявляющихся прежде всего в гармонии и подкрепляемых соответствующими остро направленными аккордовыми средствами. Как правило, гармонический хроматизм приводит к смене устоев и образованию новых ладотональных центров, активно способствует тональному развитию музыки.

§ 96. Способы тонального развития музыки

В музыке однотональные произведения встречаются довольно редко. Чаще всего в одной тональности бывают написаны небольшие пьесы или этюды из педагогического репертуара для начинающих, некоторые народные песни, а также отдельные миниатюры (см., например, ряд пьес в «Детском альбоме» П. Чайковского или Микрокосмосе» Б. Бартока).

В подавляющем же большинстве произведений самых различных жанров (и особенно крупномасштабных) внутри их по ходу развития музыкально-тематического материала неоднократно затрагиваются в качестве промежуточных (то есть неустойчивых) самые различные тональности, хотя начинаются и завершаются эти произведения, как правило, в одной и той же тональности, которая и является главной (устойчивой) по отношению к остальным, участвующим в музыкальном развитии.

Введение новых тональностей, каждая из которых обладает своим особым, специфическим колоритом* [Общеизвестно, что вообще у диезных тональностей звучание имеет несколько более просветленный колорит, нежели у бемольных. Так, сопоставляя, например, звучание ми минора и ми-бемоль минора, нетрудно убедиться, что последний производит куда более мрачное впечатление на большинство людей, отнюдь не обладающих так называемым «цветным»    слухом — редким свойством, при котором некоторые тональности ассоциируются с каким-либо определенным цветом или краской (в частности, такой способностью были наделены от рождения композиторы Н. А. Римский-Корсаков и А. Н. Скрябин; последний даже специально включил в партитуру своего «Прометея» цветовую строчку). Вероятно, не случайно Л. Бетховен для похоронных маршей в Третьей симфонии и Сонате № 12 выбрал тональности, соответственно, до минор и ля-бемоль минор, а известнейший похоронный марш из Сонаты № 2 (op. 35) Ф. Шопена написан в тональности си-бемоль минop.], значительно обогащает тональную палитру произведения, способствует яркости музыкального развития и является важным средством музыкальной драматургии.

Существуют три способа тональных сдвигов: Отклонение, модуляция и сопоставление, которые могут быть в конечном итоге объединены общим понятием «модуляция».

Модуляцией называется переход из одной тональности в другую. Кадансовое закрепление новой тональности образует так называемую совершенную модуляцию.

Модуляции в тональности первой степени родства (диатоническoe родство) обычно производятся посредством общего аккорда (или же путем отклонения в его тональность).

При переходе в более далекие тональности используются два способа: постепенные и внезапные модуляции.

Постепенная модуляция совершается через посредство общих (между крайними) тональностей. Так, при переходе во II и III степени родства бывает достаточно одной общей тональности находящейся в диатоническом родстве как с исходной, так и с заключительной тональностями. А при наличии более далеких (практически неродственных) тональных соотношений между исходным и заключительным  «пунктами» промежуточных тональностей будет, как минимум, две (а иногда и больше) и между   собой они, как правило, должны находиться тоже в I степени родства, что и обеспечивает постепенность модуляции в целом. Ниже приводятся примерные тональные планы модуляций подобного рода:

C-dur     —     f-moll     —     As-dur

(диатонич. родство)

                       (диатонич. родство)

(мажоро-минорное родство, то есть III степень родства),

или: a-moll     —     G-dur     —     c-moll     —     As-dur

         (диатонич. родство)         (диатоническое родство)

                              (диатонич. родство)

(IV степень родства, то есть наиболее далекие тональности)

 

или: a-moll     —     d-moll     —     B-dur     —     es-moll

         (диатонич. родство)          (диатоническое родство)

                           (диатоническое родство)

(тритоновое соотношение, то есть тоже IV степень родства)

Внезапная модуляция — это неожиданный и быстро осуществленный сдвиг в другую (чаще всего — далекую) тональность. Она может производиться двумя способами: 1) без энгармонизма, то есть за счет использования различных диатонических и хроматических аккордов (в том числе и альтерированных), а также мажоро-минорных средств — путем переосмысления их функционального значения либо в первоначальной, либо в новой тональности, и 2) при помощи энгармонизма аккордов, то есть частичной замены нотации входящих в него звуков.

Обычно при внезапных модуляциях в непосредственном соприкосновении оказываются и взаимодействуют друг с другом достаточно отдаленные тональности, находящиеся в соотношении третьей или даже четвертой степени родства. В нижеследующем образце показана техника таких модуляций. Например:

292

В данном примере-схеме модуляция из до мажора в си мажор (III степень родства) производится внезапно вследствие того, что тонический секстаккорд до мажора рассматривается в качестве секстаккорда II низкой ступени си мажора и переходит непосредственно в кадансовый квартсекстаккорд новой тональности с последующим его разрешением через D7 в тонику.

Другим (и, кстати, очень распространенным) видом внезапных модуляций, как уже отмечалось выше, являются энгармонические модуляции (в частности, через энгармонизм уменьшенного вводного и малого мажорного септаккордов). В приводимом ниже примере ум. VII4/3 тональности фа минор (см. 6 такт) энгармонически заменяется на ум. VII2 в тональности ре мажор и затем внутрифункционально переходит в D7, который, в свою очередь, разрешается в тонику новой тональности (ре мажор).

293  Frisch, doch nicht zu schnell                                                               Ф. Шуберт. Der Alpenjager

Если переход в новую тональность оказывается относительно кратковременным и не получает своего кадансового закрепления, то в данном случае образуется отклонение (то есть несовершенная модуляция).

Появление новой тональности без какого-либо плавного или связного перехода к ней называется сопоставлением. В отличие от отклонений и постепенных модуляций, которые производятся плавно и внутри построений, сопоставление дается непременно через цезуру и чаще всего — на грани хотя бы небольших построений или более крупных разделов формы.

Описанные выше приемы тональных смен, способствующие развитию музыкального целого, можно обнаружить в следующих примерах из художественной литературы:

294  [Allegro affettuoso]                                                      Р. Шуман. Концерт для ф-п. с оркестром

       от-

клонение в d-moll (s)

________________________________________

295  Andante                                                                                     Ф. Шуберт. Соната E-dur, ч. II

  _____отклонение в a-moll и модуляция в G-dur (IIIнст. )___

296  Andante con moto                                                                     Л. Бетховен. Симфония № 5, ч. II

                                                        энгармоническая

                                                       модуляция в C-dur

Следующий пример — относительно   редкий образец внезапной модуляции из тональности си-бемоль мажор в тональность си ми нор, совершенной через энгармонизм увеличенного трезвучия при переходе от средней части к репризе:

297  [Andante con passione]                                                                        М. Глинка. Песнь Маргариты

Следующие образцы демонстрируют случаи яркого сопоставления далеких тональностей:

298  Tranquillo                                                                                 Н. Р. -Корсаков. Шехеразада

299  [Andante]                                                                                               Э. Григ. Ноктюрн op. 54, № 4

Посредством чередования тех или иных тональностей образуются так называемые тональные планы, имеющие очень важное значение для композиции целого в пьесах   любого масштаба, но прежде всего в произведениях крупных форм, особенно — циклических (например, в сонатах и симфониях) и, конечно, в   таком сложном музыкально-сценическом жанре, как опера.

Так, в экспозициях сонат и симфоний главная и побочная темы, представляющие собой, как правило, противоборствующие образы, обязательно проходят в разных тональностях. Таким образом, к тематическому контрасту здесь добавляется еще и тональный контраст.

Например, в экспозиции первой части Четвертой симфонии П. И. Чайковского тональное развитие (в крупном плане, конечно) происходит по малым терциям вверх: главная партия звучит в тональности фа минор, первая побочная — в ля-бемоль миноре, а вторая побочная — в си мажоре. Если при этом учесть, что в дальнейшем — в репризе — тема главной партии вначале проходит и ре миноре, а уже затем — в момент наивысшей кульминации при наступлении коды — она звучит снова в главной тональности (то есть в фа миноре), то круговорот тональных сдвигов тут как бы замыкается и в целом образует уменьшенный септаккорд: фа — ля-бемоль — си — ре — фа. В этой последовательности тональностей лишь одна пара находится в диатоническом родстве между собой (ля-бемоль минор и параллельный ему си мажор, энгармонически равный до-бемоль мажору), остальные же довольно далеки Фуг от друга, и это обстоятельство придает тональному развитию особую напряженность, что не только соответствует характеру самой музыки, но имеет также весьма существенное значение для музыкальной драматургии всей первой части симфонии.

В крупномасштабных произведениях (симфония, оратория, опера и т. п. ) ряда композиторов встречаются также случаи использования тех или иных тональностей в качестве лейттональностей, тo есть когда какой-либо образ характеризуется не только одним и тем же тематическим материалом (например, определенными лейтмотивами или даже лейттемами), но и постоянно сопровождается одной и той же конкретной тональностью или группой тональностей, образующих определенную тональную сферу, присущую тому или иному образу, состоянию, настроению и т.д.

Все это лишний раз подчеркивает разнообразные возможности использования и огромное выразительно-смысловое значение ладо-тонального колорита и его ведущую роль не только в собственно музыкальном, но и музыкально-драматургическом развитии.