ФУНКЦИИ СТУДИЙНОГО ОБОРУДОВАНИЯ И ВИЗУАЛЬНОЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЕ ВСЕХ ПАРАМЕТРОВ
создание документов онлайн
Документы и бланки онлайн

Обследовать

Администрация
Механический Электроника
биологии
география
дом в саду
история
литература
маркетинг
математике
медицина
музыка кино фото развлечения рыболовство
образование
психология
разное
художественная культура
экономика




















































ФУНКЦИИ СТУДИЙНОГО ОБОРУДОВАНИЯ И ВИЗУАЛЬНОЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЕ ВСЕХ ПАРАМЕТРОВ

музыка


Отправить его в другом документе Tab для Yahoo книги - конечно, эссе, очерк Hits: 1475


дтхзйе дплхнеофщ

ПОЛ АНКА (1941)
СЕРГЕЙ ЛЕМЕШЕВ (1902–1977)
ЛУИДЖИ ЛАБЛАШ (1794–1858)
Методы синтеза звуков. Синтезаторы и сэмплеры
Великолепны десятки - гитару
АНДЖЕЛИКА КАТАЛАНИ (1780–1849)
ТИТО ГОББИ (1913–1984)
ПИКАПЕРЫ
БИЛЛИ ХОЛИДЕЙ (1915–1959)
Оцифровка звука
 

ФУНКЦИИ СТУДИЙНОГО ОБОРУДОВАНИЯ И ВИЗУАЛЬНОЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЕ ВСЕХ ПАРАМЕТРОВ.

Существует три компонента звука: громкость (амплитуда), частота и продолжительность. Чтобы упростить рассмотрение большого списка студийного оборудования, я разбил его на категории, оонованные на функциях, которые выполняет данное оборудование в студии:

  1. Источники звука: все инструменты (акустические и электрические), вокал и синтезаторы.
  2. Звуковые маршрутизаторы: микшеры, коммутационные панели, сплиттеры.
  3. Хранилища звука: магнитофоны, проигрыватели, секвенсоры, семплеры.
  4. Преобразователи звука: микрофоны, звукосниматели, наушники, колонки.
  5. Манипуляторы звука: процессоры, эффекты.

Так как каждый звуковой манипулятор, используемый в студии, управляет громкостью, частотой или продолжительностью звука, каждый из них может быть отнесен к определенной категории, основываясь на главном компоненте, которым он управляет:

Схема.1. Манипуляторы звуком.

Источники звука – это аккустические и электрические инструменты, вокал и синтезаторы.

Рис. 51. Источники звука.



Звуковые маршрутизаторы перенаправляют звук из одного места в другое. Микшеры направляют сигнал в четыре места: на многодорожечные магнитофоны, мониторы, наушники (в аккустическую комнату, где находится исполнитель), эффекты. Коммутационные панели – это всего лишь задняя часть любого оборудования в студии – микрофонных панелей, многодорожечных магнитофонов (входы – выходы), консолей (входы – выходы), эффектов, которые располагаются один над другим – так что мы можем использовать для коммутации короткие кабели.

Рис. 52. Маршрутизаторы звука.

Хранилища звука сохраняют звук и проигрывают его. Магнитофоны хранят звук в аналоговом или цифровом виде. Секвенсоры хранят информацию в формате MIDI. Некоторые устройства позволяют редактировать звуковую информацию.

Рис. 53. Хранилища звука.

Звуковые преобразователи принимают звук в одной форме и преобразовывают его в другую. Микрофоны воспринимают механические колебания звуковых волн и преобразовывают их в электрические сигналы. Динамики, наоборот, принимают электрические сигналы и выдают звуковые волны.

Рис. 54. Преобразователи звука.

Наибольшая часть данной главы посвящена манипуляторам звука, что также включает процессинг, как средство добавления дополнительных звуков (эффектов) к уже имеющимся.

Рис.55. Стойка эффектов.

Секция А

Управление громкостью.

ФЭЙДЕРЫ

Фэйдеры управляют громкостью каждого звука в миксе, включая эффекты. Установка конкретного уровня громкости каждого звука базируется на его отношении к остальным трекам в миксе. Громкость отражает то, где помещается звук в миксе – спереди или сзади.

Как бы то ни было, место, в котором помещается звук в миксе, управляется не только фэйдером. Если бы фэйдеры были единственным инструментом, влияющим на громкость звуков, мы могли бы сводить даже без прослушивания. Но есть еще кое-что.

Когда мы выставляем соотношение громкостей в миксе, мы используем реальный уровень громкости, для того, чтобы установить относительный баланс – а не только напряжение сигнала, идущего через фэйдер. Реальный уровень громкости строится из двух основных частей – уровня фэйдера и формы звуковой волны, а также из кривой Fletcher/Munson (описание дается далее). Итак, уровень фэйдера влияет на громкость звука, с помощью него можно сделать звук громче или тише.

Уровень фэйдера.

Когда вы выдвигаете фэйдер на микшере, вы увеличиваете напряжение сигнала, идущего на усилитель, который отдает больше мощности на динамики, которые, в свою очередь, увеличивают уровень звукового давления (УЗД), непосредственно ощущаемого вашими ушами. Таким образом, когда вы выдвигаете вперед фэйдер, звук становится громче. Так что, если вы хотите просто, чтобы какой-то звук в миксе звучал громче, просто выдвиньте фэйдер.

Для измерения амплитуды сигнала в данной схеме используются децибеллы (dB). В действительности, существует довольно специфичное соотношение между напряжением, мощностью и звуковым давлением.Децибелы – основная величина, которая позволяет оценивать реальную громкость звука. Кроме того, существует еще один важный фактор: форма звуковой волны.

Форма волны (или гармоническая структура)

Форма волны, или ее гармоническая структура, оказывает большое влияние на то,  какую громкость звука мы слышим. Например, бензопила будет звучать громче флейты, несмотря на то, что вольметры, измеряющие уровень сигнала, будут показывать одинаковые значения. Так происходит из-за того, что звук бензопилы содержит так называемые нечетные (или существенные) гармоники. Эти гармоники таким образом влияют на нас, что кажутся нам громче. Так же можно объяснить, почему перегруженная гитара звучит громче, чем гитара на чистом звуке., несмотря на то, что их уровень в миксе выставлен одинаково. Еще один фактор (вспомогательный), который влияет на громкость звучания – это кривая Флетчера/Мансона (Fletcher/Munson).

Кривая Флетчера/Мансона

Основная проблема человеческого слуха в том, что он по-разному чувствителен к разным частотам, особенно к низким. (Флетчер и Мансон изучали, насколько врут нам наши уши). Такова причина появления кнопок «подъем низов» на аудиоаппаратуре. Большинству людей нравится дополнительный подъем низов и верхов, так что они оставляют эти кнопки постоянно нажатыми. Основной вывод, который нужно сделать из всего этого – внимательно проверять уровни громкости всех треков в миксе, особенно при сведении на малой громкости, когда вы не слышите верха и низа как следует. Так что, когда вы уменьшаете общую громкость – первые пропадают низа и верха.

Реальная громкость, таким образом – это комбинация «децибельной» громкости, формы волны и кривой Флетчера/Мансона. Но расслабьтесь. У большинства людей нет проблем в различении того, какой звук громче, а какой - тише. Наш мозг молниеносно вычисляет все параметры и мы слышим реальную громкость. Все, что мы должны сделать – прислушаться к реальной громкости каждого звука в миксе, и правильно выставить их соотношение. Не смотрите на фэйдеры – слушайте звук. Как уже обсуждалось, реальная громкость помещает звук от переднего плана к заднему.

Рис. 56. Громкость – от переднего плана к заднему.

КОМПРЕССОРЫ / ЛИМИТЕРЫ

Компрессоры и лимитеры изначально появились в студиях для борьбы с пиками сигналов, для того, чтобы уменьшить перегрузку и искажения. Компрессия и лимитирование – функции от громкости, их главное предназначение – уменьшать громкость. Они уменьшают громкость, когда она достигает слишком большого – определенного порогового уровня. Если громкость ниже порогового уровня – компрессоры и лимитеры не делают ничего (если они не сломаны или не слишком дешевы). Далее объясняется разница между компрессорами и лимитерами.

Функции компрессоров/лимитеров

У компрессоров/лимитеров есть две основные и три дополнительные функции. Первая – получить лучшее соотношение сигнал/шум, которое означает наличие меньших шумов (ленты). Вторая – стабилизировать звуковой образ между динамиками, что означает наличие большего «присутствия» (presense).

Лучшее соотношение сигнал/шум: меньше шумов.

Записывая особенно динамичные звуки, т.е., имеющие большую разность в громкости, часто необходимо ее (громкость) уменьшать, чтобы громкий звук не перегружал и не вносил искажений. Искажения объявлены вне закона. Есть искажения – в тюрьму. Но когда вы снижаете громкость, тихие звуки едва шевелят индикаторы на записывающем магнитофоне. А когда индикаторы еле движутся, вы слышите шум (ленты магнитофона). Такая ситуация известна также, как плохое соотношение сигнал/шум, когда звук звучит подобно океану: «ш-ш-ш-ш-ш».

Используя компрессор для понижения уровня слишком высокого сигнала, вы также можете повысить его общий уровень выше уровня шумов ленты.

Стабилизация звукового образа: больше «присутствия» (presense).

После нескольких лет борьб с шумами с помощью компрессоров, люди обнаружили также, что звук, при обработке его компрессором, становится также более приближенным, «присутствующим». Понижая уровень пиков сигнала, компрессор/лимитер также стабилизирует звуковой образ между динамиками. Звуки действительно прыгают вверх-вниз по громкости, как это показывает нам индикатор. Когда таким образом колеблются несколько звуков, их скачки становятся особенно хаотичными. Компрессор/лимитер стабилизирует, или смягчает скачки громкости звука. Скомпрессированный звук не меняется так сильно по громкости, позволяя нам лучше сфокусироваться на нем. Таким образом, звук кажется чище и более «присутствующим» в миксе.

Обычно, чем насыщеннее микс (больше разных инструментов, больше извлекаемых звуков), тем больше звуков в нем компрессируется. Это делается из-за того, что, чем больше одновременных звуков, тем больше хаоса. Стабилизируя отдельные звуки, мы, тем самым, делаем микс чище.

Как только звук стабилизирован (по громкости), вы можете увеличить общую громкость, приблизив тем самым звук к себе. Так обычно и делают на коммерческом радио и телевидении, заставляя что-нибудь звучать громче и захватывая ваше внимание. В этом причина надоедливости коммерческого радио и телевидения, но здорово, когда речь идет о соло-гитаре или другом инструменте, который должен звучать в миксе максимально «приближенно».

Все это также срабатывает, когда нужно поместить звук на задний план. Проблема в том, что, когда мы понижаем громкость звука, он может легко затеряться (замаскирован) другими звуками микса, особенно, если громкость звука сильно меняется. Таким образом, в этом случае звук обычно подвергается серьезной стабилизации компрессором. После этого громкость звука можно смело понижать, не боясь его потерять.

ЗАМЕТЬТЕ: Лучшее соотношение сигнал/шум достигается компрессированием сигнала во время записи на мультитрековый магнитофон. Как бы то ни было, многие инженеры также компрессируют результирующий микс, для достижения еще большей стабилизации.

Сильная или мягкая атака.

Кроме уменьшения шумов и увеличения «присутствия» компрессор также делает атаку звука острее. Так как вы понижаете уровень громкой части сигнала, звук достигает своего максимума гораздо бастрее.

Звуки с короткой и острой атакой гораздо более плотные, энергичные, отчетливые, под них особенно хорошо танцевать. С другой стороны, высококачественный, быстрый компрессор может помочь сгладить острые «пики» атаки звука, делая его мягче. Хороший компрессор может сгладить острое звучание гитары.

Больше сустэйна (продолжительности звучания)

Компрессор/лимитер также используется для увеличения продолжительности звучания (сустэйна). Особенно гитарного. Точно так же, как он обычно используется для уменьшения острых пиков сигнала и увеличения его выше уровня шума, он может быть использован для уменьшения уровня громких частей гитарных партий, так что громкость гитары можно увеличить относительно остального микса. Сустэйн особенно полезен во время получения обратной связи (фидбэк), когда гитару держат непосредственно перед динамиком усилителя.

Компрессоры иногда используются точно таким же образом для увеличения сустэйна прерывистых звуков (цимбалы). Звуки кажутся звучащими дольше обычного. Как бы то ни было, компрессирование томов и цимбалл понижает общий уровень их громкости. Тем не менее, в зависимости от ваших музыкальных вкусов или проекта, над которым вы работаете, вы можете попробовать так сделать.

Уменьшение резонанса.

Последняя функция компрессора/лимитера состоит в отм, что он уменьшает резонансы в звуке. Резонансы возникают в двух местах инструментов: в пустотных телах и в материалах. Когда пустотное тело (такое, как корпус аккустической гитары) имеет две параллельные стенки, это резко увеличивает громкость звучания некоторых (резонансных) частот. Материалы (такие, как гриф бас гитары) также резонируют подобным образом на некоторых частотах.

Рис. 57. Кривая, показывающая резонансные частоты.

Исходя из сказанного, некоторые ноты на инструментах будут извлекаться громче, чем остальные. И применение компрессора/лимитера позволяет уменьшает громкость этих резонансов.

Рис. 58. Уменьшение резонанса.

В этом причина того, почему компрессоры часто используются совместно с резонирующими инструментами, такими, как бас-гитара, аккустическая гитара и вокал.

Компрессор/лимитер: настройка.

Большинство компрессоров/лимитеров имеют две основные ручки управления, более известные как порог (treshold) и соотношение (ratio). На некоторых приборах порог также именуется как «trigger gain», «input» или «компрессия».

Установка соотношения.

Вращая ручку соотношения (ratio) мы показываем, насколько (в процентах) будет уменьшен уровень сигнала, когда он достигнет порогового уровня. Например, если звук достигает уровня 10dB выше порогового, и соотношение выставлено как 2:1, это означает, что он будет уменьшен на 5dB. Если звук на 30dB выше выставленного уровня, то он будет уменьшен до 15dB. Обычно соотношение можно менять в пределах от 2:1 до «бесконечность»:1.

Схемы особенно эффективны для объяснения функционирования ручек «порог» и «соотношение» компрессора. Так как громкость показывается как функция, помещающая звук вперед-назад, сфера на диаграмме также будет перемещаться вперед-назад, согласно колебаниям стрелки индикатора громкости. Сфера будет перемещаться вперед и упираться в порог.

Рис. 59. Звук, врезающийся в порог компрессора/лимитера

Разница между компрессором и лимитером в том, что лимитер окончательно отсекает уровень сигнала, выше порогового. Проблема в том, что отсеченный таким образом звук звучит ненатурально. Он звучит «расплющенно». Компрессор позволяет сигналу немного подниматься над пороговым уровнем. Если мы установим соотношение 2:1, то это будет выглядеть так:

Рис. 60. Соотношение 2:1 на компрессоре/лимитере

Можно начать с соотношения 4:1, это довольно серьезно понизит громкость пиков, но звук не будет «расплющенным». Вы можете устанавливать соотношение как угодно, но большинство людей не слыша четкую разницу между ними, так что, пока вы не научитесь, можно начать с 4:1.

Установка порога.

Чем ниже установлен порог на компрессоре/лимитере, тем больше снижается громкость звука. Все больше огоньков на индикаторе «gain reduction» компрессора будет загораться, показывая снижение уровня громкости в каждый момент. Когда устанавливаете порог, не смотрите на ручку, лучше смотрите на индикатор «gain reduction», поскольку порог непосредственно влияет на понижение уровня сигнала. Поворачивайте ручку регулировки порога до тех пор, пока не получите максимум уменьшения гейна в 6 dB. Когда вы крутите ручку регулировки порога в этом направлении, вы уменьшаете гейн и «сплющиваете», прижимаете звук.

Тем не менее, для некоторых инструментов, таких как солирующай гитара, перкуссия и особенно динамичного кричащего вокала обычно устанавливают порог в 10 dB.  Бэк вокал обычно тоже компрессируют на 10 dB максимум.

Итак, как только вы научитесь различать нюансы в различных установках компрессора, вы можете устанавливать порого и соотношение так, как хотите, добиваясь определенного звучания музыки. А пока устанавливайте соотношение 4:1 и порог в 6dB.

Насколько сильно компрессировать?

Существуют два основных фактора (и несколько побочных), которые определяют, насколько сильно нужно компрессировать. Первая – чем больше инструментов и нот у вас в миксе, тем больше нужно компрессировать каждый, иначе микс станет хаотичным и слишком плотным. Второй определяющий фактор – музыкальный стиль. Некоторые стили, например поп – обычно компрессируются больше.

Вы также можете использовать компрессор/лимитер на некоторых звуках как спецэффект. Сильная компрессия и лимитирование сильно приближают звук – почти что помещая его вам в уши.

НОЙСГЕЙТЫ

Действуя подобно компрессору/лимитеру, нойсгейт уменьшает громкость сигнала (поэтому компрессор/лимитер и нойсгейт часто помещаются в одно устройство). Разница между ними в том, что компрессор уменьшает громкость сигнала выше определенного уровня, а нойсгейт выключает сигнал, когда он падает ниже определенного уровня.

Рис. 61. Выключаемый нойсгейтом звук ниже определенного уровня.

Нойсгейты имеют три основные функции: избавление от шума, избавление от утечек сигнала и уменьшение продолжительности звука.

Искоренение шума.

Первая функция нойсгейта – избавление от шума, свиста, и прочих надоедающих вещей, имеющих малую громкость. Надо заметить, что нойсгейт избавляет от посторонних шумов, только пока сигнал не звучит. Нойсгейт не избавляет от шумов во время звучания основного сигнала, но обычно вы не слышите негромкого шума, когда звучит основной сигнал. Например, одна из функций нойсгейта – борьба с шумом усилителя, когда электрогитара не играет. Предположим, вы выставили громкость усилителя на «11» с большим distortion. Когда гитара не играет, усилитель будет выдавать сильно шумящий звук (когда гитара играет, шума вы не слышите, потому что гитара достаточно громка). Отрегулируйте нойсгейт, попросив гитариста взять ноту, пока она не начнет затухать. Так вы избавитесь от постороннего шума. Порог нойсгейта должен быть установлен достаточно низко, чтобы позволять нотам затухать и, в то же время, чтобы отсекать посторонние шумы. Так посторонние шумы исчезнут, даже когда гитарист не играет.

Рис. 62. Нойсгейт на гитарном звуке.

При этом важно ничего не потерять в гитарном звуке. Это означает, что когда музыкант играет тихую ноту, нойсгейт просто отсечет ее часть. Нойсгейт также используется для избавления от шумов ленты, шумов дешевых приборов, собак и детей (шутка).

Искоренение утечки.

Кроме этого, обычно нойсгейт используется для избавления «утечки» звучания других инструментов в комнате. Когда микрофон придвинут к инструменту, его звучание будет самым громким. Таким образом, можно легко установить порог нойсгейта так, чтобы звуки других инструментов не проникали через этот микрофон.

Рис. 63. Нойсгейт. Установка порога между звуком и «утечкой».

Очевидное преимущество такой изоляции звука состоит в увеличении индивидуального контроля над громкостью, эквализацией, панорамированием, эффектами. Как только звук изолирован с помощью нойсгейта, все изменения и манипуляции, которые вы совершаете с этим треком, будут касаться только его. Гейт особенно эффективен на барабанной установке для изоляции каждого барабана. Это особенно важно для дробного барабана, когда у вас много ревера. Без нойсгейта вы также наложите реверб на хай-хэт. Другое преимущество изоляции в том, что она помогает бороться с противофазой. (мы обсудим это позже).

Что особенно важно, устраняя утечку, вы начинаете слышать звук только одного микрофона. Это имеет такой эффект, как если бы инструмент располагался в определенной точке между динамиками вместо стереоспреда. Представьте себе, что вы снимаете одним микрофоном звук хай-хэта установки, а другим – звук рабочего барабана. Помимо самого хай-хэта, первый  микрофон будет также снимать звук рабочего (дробного) барабана, а во второй будет проникать утечка звука хай-хэта. Если после этого хай-хэт панорамируется в одну сторону, а звук рабочего барабана (с утечкой звука хай-хэта) остается в центре, мы получим стереоспрэд хай-хэта между динамиками, вместо ясной и четкой фокусировки. При использовании нойсгейта для устранения утечки звука хай-хэта, возможно получение ясное и чистое звучание в любом месте панорамы микса.

Бывают ситуации, когда необходимо использование эффекта стерео. При этом вы не ставите второй микрофон на другой инструмент, вы ставите два микрофона на запись одного и того же инструмента. В этом случае редко бывает, что индивидуальный звук каждого барабана расширяется до стерео. Отрывистые звуки слишком громоздкие для записи или микширования в стерео.

Укорачивание продолжительности звучания.

Вы можете также использовать нойсгейт для укорачивания звучания. Нойсгейт отсекает и атаку и релиз звука из-за того, что это обычно самые тихие части звука. Все это приводит к необычному эффекту.

Рис. 64. Нойсгейт, отсекающий атаку и релиз звука.

Нойсгейт также иногда накладывается на реверб, в результате получается хорошо известный эффект «загейтованый реверб» (gated reverb).

Рис. 65. Огибающая (изменение громкости по времени) загейтованого реверба.

Визуально громкость показывается от переднего плана к заднему, и, когда громкость становится меньше, чем установленный порог, звук исчезает. Если низкоуровневый звук представляет из себя шум, утечку, атаку или релиз – он будет отсечен.

Секция В

Эквалайзеры

EQ (эквализация) представляет из себя изменение в громкости зучания определенных частот, подобно тому, как работают ручки «высокие» и «низкие» в стереопроигрывателях. Это самый труднопонимаемый аспект в звукозаписи и микшировании, так как существует довольно большой диапазон слышимых частот – от 20 Гц до 200000 Гц. Реальная трудность состоит в том, что увеличение или уменьшение громкости любой из частот зависит от самой структуры звука: а все они различны. Еще большую сложность приносит тот факт, что разные звуки эквализируются по-разному, в зависимости от стиля музыки, песни и даже от людей, с которыми вы работаете.

Во-первых, вы должны выучить названия определенных частотных диапазонов. Во-вторых, вы должны изучить, как увеличение или уменьшение громкости определенных частот влияет на характер звучания разных инструментов.

Типы эквалайзеров

Существует три основных типа эквалайзеров, используемых в студии: графический, параметрический и отсекающий (фильтры высоких и низких частот).

Графический.

Громкость каждой частоты может быть увеличена или уменьшена слайдером графического эквалайзера. Различные виды эквалайзеров содержат от пяти до 31-ой регулируемой полосы частот. Пятиполосные эквалайзеры обычно используются в автомобильных проигрывателях (мой имеет 7 полос, по крайней мере в последний раз, когда я проверял). 31-полосные используются обычно в студиях и в системах усиления живого звука.

Рис 66. 31-полосный графический эквалайзер.

Основное преимущество графического эквалайзера состоит в том, что вы можете управлять одновременно несколькими частотами. Другое преимущество – в том, что визуально хорошо видно, какие частоты усиливаются. (Иногда вы можете даже определить, какой тип музыки кто-нибудь слушает, по положению ручек эквалайзера). Итак, так как частоты на панели расположены слева направо, легко можно найти и управлять определенной частотой.

Многие люди не имеют представления, что, когда вы увеличиваетет громкость определенной частоты, в действительности вы увеличиваете громкость звучания определенного диапазона частот, установленного изготовителем. Например, если вы поднимаете 1000 Гц, в действительности вы можете поднять диапазон от 300 до 5000 Гц.

Рис. 67. Широкая полоса частот на графическом эквалайзере.

Этот диапазон частот называется «полосой» и устанавливается производителем оборудования. Вы не можете управлять шириной полосы на графическом эквалайзере. Обычно, чем больше полос (ручек управления) на эквалайзере, тем тоньше ширина полосы частот. Таким образом, 31-полосный графический эквалайзер имеет более тонкую полосу для каждого слайдера, чем 5-полосный. Если вы поднимете 1000 Гц на 5-полосном эквалайзере, вы, возможно, поднимите диапазон от 100 до 10000 Гц. Визуально частоты изображаются сверху вниз.

Рис. 68. Виртуальный графический эквалайзер микшера.

Громкость определенной частоты изображена светлой полосой. Например, если вы поднимаете громкость высоких в районе 1000 Гц., это изображется вот так:

Рис. 69. Подьем на 1000 Гц.

Параметрический.

Инженеры управляют частотными диапазонами, увеличивая или уменьшая их громкость.  На параметрическом эквалайзере вы получаете возможность контролировать ширину полосы частот. Соответствующая ручка обычно обозначается «Q», т.к. слово «ширина полосы» просто не помещается. Узкая полоса частот обычно называется «пик», а широкая «горб». Иногда чтобы определить размерность ширины полосы используют размер октавы: например, от 0.3 до 3-октавного.

Рис. 70. Узкая и широкая полоса частот параметрического эквалайзера.

На схемах полосы частот показаны широкими и узкими цветными полосами.

Рис. 71. Увеличенная громкость широкой полосы частот.

На графическом эквалайзере вы выбираете конкретную частоту, двигая соответствующий слайдер. На параметрическом - выбор частоты достигается поворотом соответствующей ручи. Для выбора нескольких частот используются несколько ручек.

Параграфический

Многие консоли имеют ручки выбора частот, но не имеют регуляторов ширины полосы. Этот тип эквалайзера называют также полу-параметрическим, квази-параметрическим, параграфическим. Будьте внимательны - на сегодняшний день многие производители и продавцы используют термин «параметрический» по отношению к устройствам, не имеющим регулятора ширины полосы.

Отсекающий.

Отсекающий эквалайзер отсекает высокие или низкие частоты. Обычно они находятся в консолях, как отсекающие фильтры. Большие консоли часто имеют еще и регуляторы полосы отсечения, а маленькие – обычно просто кнопку. Отсекающий фильтр низких частот отсекает низкие и не трогает высокие.

Рис. 72. Отсекающий фильтр низких частот.

Отсекающий фильтр низких частот особенно полезен для нейтрализации низкочастотных шумов, таких как шумы поезда, самолета, грузовиков, кондиционеров, утечки от бас-гитары и барабанов, звука шагов.

Рис. 73. Источники шума.

Отсекающие фильтры низких частот часто встраивают в микрофоны и маленькие микшерские консоли, они просто устраняют низкие частоты при нажатии выключателя.

Рис. 74. Отсекающий фильтр высоких частот.

Отсекающий фильтр высоких частот устраняет высокую составляющую и особенно полезен для борьбы с шумами, например, бас-гитары.

ЧАСТОТЫ (НОТЫ)

ЗАМЕТЬТЕ: Разница между нотами и частотами состоит в том, что частоты обозначаются цифрами, а ноты – буквами.

Таблица 2. Соответствие нот и частот.

Частотные диапазоны.

Первый шаг в знакомстве с эквалайзером состоит в том, чтобы узнавать каждую частоту по ее наименованию. Это легче, чем вы думаете, поскольку нам уже известны все частоты интуитивно. Наше тело воспринимает их с момента нашего рождения (и даже раньше). Наша нервная система создана, чтобы воспринимать звук. Все мы – профессиональные слушатели с многолетним опытом в различении различных частот. Когда вы выучите названия частот, вы затем узнаете, что дает для каждого инструмента увеличение или уменьшение определенных частот. Для облегчения запоминания все частоты в спектре могут быть разбиты на 6 диапазонов. Для разделения на эти диапазоны нет общих правил – в разных книгах указываются разные границы, так что я просто разделил их так, как это принято в большинстве книг по предмету.

Таблица 3. 6 частотных диапазонов.

Нижний низ: ниже 40 Гц.

В этом диапазоне можно обнаружить звуки бас-гитар, бас-барабанов и искусственных басов (рэп). Хотя для большинства людей трудноразличимы ноты этого диапазона, они часто используются в кинофильмах для озвучивания сотрясений и взрывов.

Обычный виниловый диск содержит около 23 минут записи на каждой стороне, это около 5 песен. Такие диски не могли содержать большое количество частот ниже 40 Гц из-за того, что канавки для таких частот должны были бы быть гораздо шире, чем для высоких частот. Поэтому приходилось отсекать низкие частоты, для того, чтобы уместить все 23 минуты. С появлением CD проблема решилась сама собой.

Низ: от 40 до 200 Гц.

Это приблизительный диапазон, управляемый ручкой «бас» на проигрывателях.

Нижняя середина (Oohzone): от 200 до 800 Гц.

Если звук в этом диапазоне звучит слишком громко, то он становится особенно грязным и нечетким, и приводит к быстрому утомлению при прослушивании. Вы можете услышать что-то типа: «Просто смикшируй эту вешь, я уже устал ее слушать».

Средние: от 800 до 5000 Гц.

Мы особенно чувствительны к этим частотам. Прибавление громкости на 1 dB в этом диапазоне эквивалентен прибавлению 3 dB в любом другом. Вы видите, вот где мы живем все наше основное время, где центрирована наша речь. В действительности, телефонный разговор центрирован около 3000 Гц, так как мы все еще можем различать чью-нибудь речь в этом диапазоне. Нужно быть особенно осторожным, прибавляя или убавляя громкость в этом диапазоне. Нужно быть осторожным вдвойне, если речь идет о вокале, так как мы особенно чувствительны к тому, как вокал должен звучать.

Еще одна замечательная частота в этом диапазоне – 1000 Гц – это тестовая частота ТВ-станций, когда они не работают. Частота циркулярной пилы – 4000 Гц – и она самая невыносимая. Она также возникает, когда скребут ногтями по стеклу.

Высокие: от 5000 до 8000 Гц.

Частоты этого диапазона регулируются ручкой «высокие» на проигрывателях, а во время мастеринга поднимаются, когда нужно придать записи яркости и «присутствия» (presense).

Верхние высокие: выше 8000 Гц.

Звуки с высокими гармониками (цимбаллы). Поднимая немного эти частоты на некоторых инструментах можно получить эффект качественной записи, но стоит переборщить, как запись станет звучать назойливо. Наибольшая частота, которую испускают старые телевизоры – 17500 Гц.

Комплексность частот:

Гармоническая структура звука.

Специалисты не могут прийти к единому мнению, как различные частоты влияют на нашу психику, и этот факт можно понять, зная индивидульную природу восприятия звуков. Психологи и философы написали много книг о том, как звуки влияют на наш разум и тело и какими способами люди воспринимают различные частоты. Разные частоты действуют по-разному: физиологически, психологически и духовно. А комбинация частот оказывает еще большее влияние, чем одна какая-то частота.

Почти что каждый звук состоит из комбинации разных частот, или нот. Когда какой-то инструмент воспризводит определенную ноту, на самом деле вы слышите множество разных «друих» нот, спрятанных в этом звуке. Эти «другие» ноты называются гармоники или обертона. Звуки представляют из себя комбинацию различных гармоник.

Рис. 75. Тона в гармонической структуре ноты «А».

Например, взглянем на гармоническую структуру ноты «А» аккустической гитары. Посмотрите, сколько нот вы в действительности играете, в то время как люди думают, что вы играете только одну ноту.

Рис. 76. Гармоническая структура ноты «А» аккустической гитары.

Количество различных гармоник, присутствующих в разных звуках, определяют различия в их тембре. Термин «тембр» относится к различным звукам, например гитара, пианино, вокал, аккордеон, а также к различным звукам разных инструментов одного и того же вида. Например, гитар Martine и Gibson.

Есть две интересные вещи, касающиеся гармоник. Во-первых, каждая гармоника представляет из себя чистый тон. Чистый звук дает камертон или генератор тона. Он совсем не имеет гармоник. Самая удивительная вещь, что почти все звуки состоят из комбинаций этих чистых тонов. Это означает, что даже кричащий звук электрогитары состоит из них.

Итак, как мы можем получить режущий звук из комбинации тонов? Определенная комбинация тонов даст диссонирующий аккорд. Это нечетные гармоники. Если вы сыграете набор нот не в тональности, вы получите режущий, надоедливый звук, как это делают Axl Rose или Tiny Tim (мир праху его). С другой стороны, определенные комбинации гармоник создают хорошо звучащие звуки. Это четные гармоники. Если частоты гармоник подобраны так, чтобы получился благозвучный аккорд, получится гладкий и ровный звук, как у Cris Isaak или большинство оперных певцов. Какие гармоники воспризводит инструмент – зависит от его конструкции и звукоизвлечения.

            Вторая интересная вещь, касающаяся гармоник, это то, что все их частоты представляют из себя математические степени одной главной (фундаментальной) частоты. Главная частота определяет высоту звука, который мы слышим. Например, когда мы играем ноту «А» на гитаре, мы все равно слышим ноту «А», несмотря на то, что она состоит из комбинации множества частот.

            Таким образом, когда мы повышаем или понижаем эквалайзером громкость основной частоты звука, мы вместе с ней понижаем и повышаем громкость звучания и всех дополнительных частот. А так как каждый звук имеет свою собственную гармоническую структуру, то это означает, что каждый интсрумент эквализируется по-своему.

ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ЭКВАЛАЙЗЕРОВ

Когда необходимо эквализировать

Есть пять случаев, когда вы можете использовать эквалайзер во время сессии звукозаписи.  В первом случае каждый звук эквализируется индивидуально во время записи на мультитрековый магнитофон. Второй раз, во время предварительного прослушивания и записи наложений, вы можете проверить эквализацию каждого звука относительно остальных. В третий – перед результирующим микшированием, каждый звук, опять-таки, может быть эквализован индивидуально. Особенно важно, чтобы все завершающие штрихи были сделаны во время прослушивания микса как единого целого. И, наконец, иногда небольшая эквализация вносится во время процесса мастеринга. Это эквализация всего микса в целом, и, если работа до мастеринга проделана хорошо, в ней нет необходимости.

Эквализация каждого трека во время записи на мультитрековый магнитофон.

Первый шаг процесса звукозаписи – эквализировать каждый трек индивидуально. Большинство инженеров начинают с барабанов. В прежние времена возникла целая школа знаний о том, как не следует применять эквалайзер на этом этапе, возникшая благодаря печальному опыту инженеров по звуку, из-за того, что очень трудно вернуть испорченный звук в нормальное состояние и получить в результате хороший микс. Таким образом, важно корректно эквализовать каждый звук во время записи на мультитрек. В наши дни также стараются эквализовать звук во время записи, чтобы получить уже на первом этапе качество CD, и в этом есть ряд важных преимуществ.

            Во-первых, лучше поднять высокие до попадания звука на ленту, иначе впоследствии вы, пытаясь поднять высокие частоты, также будете вынуждены увеличить шумы ленты магнитофона.

            Во-вторых, гораздо лучше сразу же достигнуть нормального звучания и сосредоточиться в следующих стадиях на других моментах работы со звуком.

            В наши дни большинство групп, особенно те из них, кто записывается на основных лейблах, привыкли, что уже на первой стадии можно получить звучание качества CD. Так что, если вы достигнете сразу же такого качества записи, во время наложений все будут им просто восхищаться. Великолепный микс инициирует креативность. Если звук не такой хороший, как хотелось бы, вы можете слышать что-то вроде: «Ну ничего, ребята, я исправлю это при сведении». Особенно важно сразу же получить великолепную запись, потому что последующие наложения могут длиться месяцы.

            Профессиональный инженер предварительно вычисляет, каким должен быть каждый звук в отдельности, чтобы впоследствии занять правильное место в миксе. Для этого вы должны визуально представить себе финальный микс и затем представить, какое место в нем занимает каждый из звуков. Но, если вы не слышали группу раньше, вы не можете себе представить, как может звучать финальный микс. Большинство инженеров эквализируют звуки так, что они звучат «хорошо» (натурально или «необычно»). Но проблема в том, что понятие «хорошо» разное для разных видов музыки, песни и людей. Как бы то ни было, обычно стараются сделать так, чтобы звук не был слишком мутным, надоедливым или скучным.

Эквализация микса на этапе записи на мультитрековый магнитофон.

Следующий этап, когда необходимо проверить эквализацию каждого звука – это предварительное прослушивание. Вы можете сделать звуки более или менее подобными. Вы можете сделать звучание солирующих инструментов более выделенным, чтобы они могли захватить внимание. Вы можете добавить больше баса определенным инструментам, чтобы прибавить танцевальности или возбудить слушателя.

            Чтобы сделать процесс яснее, следуйте такой процедуре: Во-первых, проверьте высокие частоты и определите относительную яркость каждого инструмента в миксе. Возможно, вы захотите, чтобы у всех звуков была одинаковая яркость, а возможно – нет.

Рис. 77. Песня с выделенными высокими частотами.

Во-вторых, проверьте громкость диапазна средних всех инструментов относительно друг друга. Будьте уверены, что все инструменты имеют действительно то количество средних, какое вы хотите. Звуки могут иметь примерно одинаковое количество средних, но иногда вы захотите выделить некоторые из них.

Рис. 78. Песня с выделенными средними частотами.

В-третьих, просмотрите относительную громкость низких частот всех звуков. Например, проверьте количество низких в бочке относительно количества низких бас-гитары. Прослушайте и будьте уверены, что их количество – именно то. Проверка частотного диапазона – одна из самых часто пропускаемых вещей во время микширования.

Рис. 79. Песня с выделенными низкими частотами.

Совершенно необходимо, чтобы вы проверяли относительную эквализацию каждого инструмента в каждом частотном диапазоне. Количество времени, которое вы будете затрачивать на такую проверку зависит от самой группы. Некоторые группы хотят записаться за несколько часов и имеют мало терпения (или денег). Другие тратят недели в поисках правильного звука и эквализации до того, как начнут записываться на мультитрек. Хорошая идея в этом случае – собрать группу за день до сессии, вручить им наушники, показать, как управлять эквалайзером и пойти домой. На следующий день все будет готово и все будут свежими и отдохнувшими.

            Также хорошо бы поговорить с группой предварительно и объяснить им, для чего вы собираетесь тратить кучу времени на работу со звуком. В этом случае они не будут выглядеть усталыми и разочароваными, ожидая начала записи, ведь они тоже хотят звучать так хорошо, насколько это возможно.

Эквализация каждого отдельного трека во время результирующего микширования.

Когда вы готовитесь делать результирующий микс, необходимо эквализировать каждый трек индивидуально. Если вы хорошо сделали свою работу во время сессии записи, то, возможно, вам придется делать совсем немного или совсем ничего. «Если это работает, не трогай это». Как бы то ни было, часто необходимо снова применять эквалайзер, потому что вы теперь знаете, к чему стремится группа и у вас открылись новые перспективы – свежие уши. К тому же, теперь у вас есть важное преимущество, которого у вас не было, когда вы начинали сессию – вы знаете, как звучит песня в целом. Теперь вы можете управлять эквалайзером, имея в виду финальный микс.

            Люди часто удивляются, почему песня не звучит точно так же, когда делается финальный микс. Во-первых, если вы используете аналоговую ленту (как альтернативу цифровой записи), то вы теряете часть высоких при каждом проигрывании, а через несколько недель такой деятельности вы можете и вовсе их лишиться.

            Во-вторых, можно легко подумать, что что-то звучит правильно, только потому, что это звучит великолепно. Когда группа приходит впервые, вы слишите их звучание (а оно не слишком хорошее), затем вы используете эквалайзер и получаете, казалось бы, великолепный результат (по сравнению с первоначальным звучанием). Проблема только в том, что он не имеет ничего общего с реальным звуком конкретного CD, вам нужно еще больше эквализовать треки.

            Особенно это касается дешевых моделей микшеров, которые не имеют достаточно полос эквалайзера, так что вы не можете выполнить всю необходимую эквализацию. Это тот самый случай, когда эквализация должна быть выполнена во время окончательного сведения в стерео (mixdown). Часто это еще бывает в случае, когда у вас нет полнопараметрического эквалайзера.

Эквализация микса в целом во время результирующего микширования.

Вам необходимо еще раз проверить звучание всех треков относительно друг друга в каждом частотном диапазоне: высокие, средние, низкие. Если все в порядке, вы можете поработать над тонкой настройкой, но это уже из области магии. Например, вы можете немного прибавить на 12 000 Гц на высоко звучащих треках, сделав результирующий микс острее. Или можете сделать трек соло-гитары немного ярче или тусклее, привлекая к ней внимание.

            На данном этапе вы можете вращать ручки эквалайзера непосредственно во врем проигрывания композиции. Вы можете эквализировать инструменты по-разному в разных частях песни. Или, чтобы действительно поразить слушателя, можно изменить эквализацию только середины песни. Или эквализировать ее так, как будто она слышится из трубки телефона.

Эквализация микса в целом во время мастеринга.

Существует два основных типа эквализации, выполняемых во время мастеринга. Во-первых, могут быть сделаны небольшие поправки, если эквализация была сделана недостаточно верно, но если проблема серьезна, то песня должна быть ремикширована. Довольно обычной является небольшая корректировка звучания высоких и низких в целом. Во-вторых выполняется выравнивание эквализации, так чтобы высокие, средние и низкие звучали одинаково (подобно) от песни к песне. Опять-таки, если различие слишком большое, может потребоваться ремикширование песен. Вот, пожалуй, и все, что можно сделать с эквалайзером во время мастеринга, когда инструменты уже не разделены по трекам.

ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ЭКВАЛАЙЗЕРА: ИНСТРУКЦИИ «ШАГ ЗА ШАГОМ»

Когда вы в первый раз беретесь за эквалайзер микшера, хорошая идея – поиграться с ручками, чтобы получше узнать, как они работают. Потому что, когда вы начнете работать над проектом с другими людьми, вы должны быстро получать нужный звук. Следующая процедура поможет вам действовать более эффективно.

  1. Сброс на «0»

Сбросьте уровни громкости эквалайзера на «0».  Обычно это означает установку ручек указателями вверх (не всегда против часовой стрелки). В такой позиции вы ни усиливаете, ни ослабляете ни одну частоту.

Рис. 80. Ручка эквалайзера, установленная на «0».

Даже если эквалайзер имеет выключатель («вкл/выкл.»), все равно его ручка громкости должна быть выставлена на «0», так чтобы включение эквалайзера не произвело никаких последствий и вы могли бы начать с нуля, а не с неизвестной установки. Во многих профессиональных студиях, если вы не нормализовали ручки после своей сессии, вы впоследствии получите нарекание от управляющего.

  1. Прослушивание

Самая распространенная ошибка неопытного инженера состоит в том, что он начинает крутить ручки эквалайзера, не послушав звучание. Не прикасайтесь к ручкам, если вы не знаете, что собираетесь сделать. Слушайте, пытайтесь найти в звуке что-либо неправильное, и, если все в порядке – не разрушайте его.

      Существует много разных деталей, к которым необходимо прислушаться во время эквализации. Три основные вещи: не является ли звук мутным, нет ли раздражающих частот в среднем диапазоне и достаточно ли ярок звук. Если вы еще не сделали этого во время записи на мультитрек, вам стоит по меньшей мере озаботиться каждым из этих аспектов, которые покрывают 75% всего, что предстоит сделать во время эквализации.

а) Устранение мутности (100-800 Гц): проверьте каждый инструмент на мутность звучания. Барабаны-бочки почти всегда нуждаются в устранении мутности (если это не барабан в хип-хопе или рэпе). Другие потенциально мутные инструменты: тома, бас-гитара, пианино, акустическая гитара, губная гармоника. Мутность – обычно около 300 Гц. Если вы вырежете мутность слишком сильно, инструмент потеряет свой основной звук, т.к. мутность соотносится с телом большинства звуков. Вырезая мутные частоты, всегда проверяйте, не потеряли ли вы также свой низ: низкие низа. Вы можете компенсировать потерю увеличивая в районе 40-60 Гц. Параметрируя эквалайзер в зоне специфической частоты мутности помогает сохранить основной низ звука.

б) Устранение назойливости (1000-5000 Гц): найдите и вырежьте все режущие ухо частоты в среднем диапазоне (1000-5000 Гц). Вокал, электрогитары, цимбалы (включая хай-хэт) часто нуждаются в таком вырезании частот. В зависимости от типа музыки ( а также типа самого барабана) в этом вырезании нуждаются и дробные барабаны. Наилучший способ нахождения раздражающей частоты состоит в прослушивании на большой громкости. Никогда не усливайте и не вырезайте частоты в среднем диапазоне слишком сильно, чтобы не выхолостить звук. Соответственно, вы должны компенсировать высокие (5000-8000 Гц). Параметрируйте эквалайзер в зоне специфических раздражающих частот, чтобы не получить общую потерю яркости.

в) Усиление высоких (5000-8000 Гц): усиление высоких на инструменте, который звучит скучно, например, дробный барабан – часто зависит от музыкального стиля. В R&B, танцах, и большинстве типов рок-н-ролла необходима большая четкость, чем в других стилях. Кантри, мидл-оф-зэ-роад и фолк не нуждаются в таком усилении, они должны звучать более натурально.

  1. Установка ширины полосы частоты.

а) Вырезая мутные частоты, устанавливайте ширину как можно уже, т.к. при широкой полосе вы потеряете низ.

Рис. 81. Широкая и узкая полоса вырезания 300 Гц.

б) Вырезая «надоедливые» частоты в среднем диапазоне устанавливайте полосу как можно уже – по той же самой причине. При использовании широкой полосы на вокале, гитарах, цымбаллах – вы потеряете «тело» звука в среднем диапазоне. Звук станет выхолощенным.

с) Усиливая высокие, устанавливайте среднюю ширину полосы. Она звучит более натурально. Если есть сомнения в величине ширины полосы, начните с самой тонкой. Затем начните увеличивать ее, пока звук не станет лучше. В конце концов вы достигнете оптимальных параметров.

  1. Нахождение частоты, которая должна быть усилена или вырезана.

И вот, вы решили, что какие-то частоты должны быть усилены или вырезаны – теперь вы должны их найти.

Увеличьте громкость той полосы эквалайзера, где, как вы считаете, находится проблемная частота. Для начала, можно просто увеличить громкость, но будьте осторожны. Увеличение громкости на низких частотах может вывести из строя ваши динамики. А увеличив слишком сильно громкость на средних – можете оглохнуть сами. Хорошая идея – держать в это время другую руку на фейдере громкости канала или на мастер-громкости, так что вы никого не покалечите.

Сильное увеличение громкости поможет вам найти нужную частоту. Хорошая аналогия – приготовление пищи с незнакомыми специями. Хотя пробовать красный чилийский перец сам по себе – штука малоприятная, все же так вы можете узнать, что он из себя представляет. Подобно этому, хотя и нет необходимости в сильном увеличении громкости полосы эквалайзера, все же это может натолкнуть вас на мысль, каким оно должно быть.

ЗАМЕТЬТЕ: Вы можете также и прибирать громкость полосы, вместо того, чтобы увеличивать ее. Это менее опасный способ, ведь вы ищите «хорошие» звуки, а не «надоедливые» и «мутные». Но в этом случае есть риск не найти нужную частоту, а это является нашей первоочередной задачей.

б) Вращая ручку частоты, ищите частоту, которая звучит «хуже всех» - самую «мутную» или «надоедливую», например. Или, наоборот, ту частоту, при которой звучание становится наилучшим – именно она нуждается в усилении.

      Если же вы прибрали громкость полосы, то, вращая ручку частоты, ищите «провал», при котором звучание становится наилучшим – эта частота нуждается в «вырезании».

  1. Возврат ручки громкости на «0».

Так как вы увеличили громкость всей полосы, то вы потеряли представление о том, каков был звук изначально. Верните ручку громкости полосы на «0».

  1. Увеличивайте и уменьшайте громкость частоты по вкусу.

Плавно поворачивая ручку громкости, добейтесь необходимого увеличения или вырезания найденной частоты.

  1. Проверка – сделали ли вы то, что хотели.

Выключите и снова включите эквалайзер, сравнивая результат с оригинальным звучанием до эквализации – действительно ли вы добились, чего хотели? Если у вас нет на пульте кнопки отключения эквалайзера, просто установите ручку громксти частоты на «0», а затем верните в точное исходное положение. Это также полезно, если у вас на канале более, чем один эквалайзер. Например, вы вырезали мутность на одной полосе и добавили яркость верхов на другой. Если вы просто выключите эквалайзер – вы отключите обе полосы. Вместо этого поверните ручку громкости одной из полос на «0» - и вы увидите, действительно ли вы сделали то, что нужно.

Итак, я привел длинный обзор того, как использовать эквалайзер. Тем не менее, чтобы понять все тонкости, необходим практический опыт. Для тех из вас, кто только начинает, приведу таблицу эквализации известных инструментов, хотя, в действительности, каждый инструмент звучит по-разному.

Частота

40-100

100-200

200-800

800-1000

1000-5000

5000-8000

8000-12000

ИНСТРУМЕНТЫ

Бас

Низ

Округлость

Мутность

Основа - на маленьких спикерах

Присутствие (Presense)

Высокие

Шум

Бочка

Низ

Округлость

Мутность



Высокие

Шум

Рабочий барабан

Х

Полнота

Мутность

Присутствие

Х

Тома

Полнота

Мутность

Присутствие, назойливость

Высокие

Х

Напольный том

Низ

Полнота

Мутность

Присутствие

Х

Хай-хэт, тарелки

Х

Мутность, утечка

Назойливость

Ясность, четкость

Сияние, шипение

Голос

Гул

Полнота

Мутность

Присутствие, назойливость, «телефон»

Ясность, четкость, шипение – 6К

Яскрение, шум

Клавишные

Низ

Полнота

Мутность

Мутность

Присутствие

Ясность

Гармоники

Губ. Гармоника

Педальный шум (Pedal noice)

Мутность

Гнусавость

четкость

Электрогитара

Х

Полнота, кранч

Мутность, округлость

Резкость, назойливость

Четкость, «тонкость»

Шум

Ак. Гитара

Х

Полнота

Мутность

Ясность, четкость

Искрение

Орган

Низ

Полнота

Мутность

Ясность, четкость

Струнные

Низ

Полнота

Мутность

Назойливость, «цифровой» звук

Ясность, четкость

Искрение

Медные духовые

Х

Полнота

Мутность

Округлость

Ясность, четкость

Конги

Гулкость

Полнота

Мутность

Ясность, четкость

Гармоника

Х

Полнота

Мутность

назойливость

Ясность, четкость

Х

Таблица 4. Таблица эквализации

Частота

Хайхэт

Бочка

Рабочий

Тарелки

Тома

Верхние высокие (10-12к)

+3

+3

Высокие (5-8к)

+5

+7

+6

Низкая середина (200-400)

-9

-10

-6

-6

Низкие (40-60)

+2

Частота

Бас

Перегр. гитара

Чистая гитара

Акк. гитара

Клавишные

Вокал

Верхние высокие (10-12к)

+4

Высокие (5-8к)

+3

+3

+3

+2

Средние (1-3к)

+5

+3

Низкая середина (200-400)

-3

-5

-5

Низкие (40-60)

+2



Таблица 5. Общая быстрая основная эквализация.

Хайхэт

Низкие

Средние

Высокие

Вырезать муть в районе 300 Гц.

Если есть «зудящая» частота – найти и вырезать

Для большей яркости – приподнять н а3-6 Дб. В районе 12 КГц.

Бочка

Низкие

Средние

Высокие

Вырезать муть в районе 300 Гц.

Приподнять высокие в районе 5-6 КГц. Если добавить в районе 12 КГц – добавятся также шумы и звуки тарелок.

Дробный барабан

Низкие

Средние

Высокие

Добавить немного в районе 60-100 Гц, если дробник звучит слишком тускло

Если есть «зудящая» частота – найти и вырезать

Добавить 3-10 Дб. в районе 6 КГц.

Тома

Низкие

Средние

Высокие

Вырезать гул в районе 300 Гц.

Приподнять на 3-8 Дб. в районе 5 КГц. Для напольного тома – приподнять меньше, чем для навесных.

тарелки

Низкие

Средние

Высокие

Вырезать муть в районе 300 Гц.

Особенно тщательно вырезать все «зудящие» частоты

Возможно, приподнять немного в районе 6КГц и/или 12КГц – возможно, это сделает их более резкими

Басгитара

Низкие

Средние

Высокие

Возможно, приподнять в районе 40-60Гц, если песня «напрашивается» на это. Возможно, вырезать муть в районе 300 Гц.

Приподнять в районе 1-2КГц, для большего «присутствия», если не слышен отзвук струн.

Приподнять в районе 5КГц, для большего «присутствия», если микс достаточно чтобы это было слышно.

Электрогитара

Низкие

Средние

Высокие

По необходимости, приподнять или вырезать в районе 300 Гц.

Приподнять в районе 3КГц для большей остроты. Вырезать в районе 3КГц для большей прозрачности.

Приподнять в районе 6КГц для большего «присутствия» и чистоты. Приподнять на 10 КГц для «искрения»

Аккустическая гитара

Низкие

Средние

Высокие

Вырезать муть и гул в районе 100-300Гц.

Вырезать 1-3КГц. для придания образу высоты и прозрачности

Приподнять в районе 6КГц для большего «присутствия» и чистоты. Приподнять на 10 КГц для «искрения»

Клавишные

Низкие

Средние

Высокие

Вырезать муть в районе 300 Гц.

Вырезать «завалы» (honkiness) в районе 1КГц

Приподнять в районе 6КГц для большего «присутствия» и чистоты.

Вокал

Низкие

Средние

Высокие

Вырезать или приподнять в районе 300 Гц в зависимости от голоса, микрофона, а также использования в миксе

Прислушаться и вырезать все «завалы» (звук- как в телефонной трубке).

Приподнять в районе 6КГц для большего «присутствия» и чистоты.

Медные духовые

Низкие

Средние

Высокие

Найти и вырезать все «зудящие» частоты

Таблица 6. Типичные установки для типичных инструментов.

Общепринятая терминология техники эквализации

Даже если вы выучили все частоты; поняли, как вырезать и поднимать частоты в зависимости от разных инструментов; и стали мастером эквализации звучания инструментов в зависимости от различных типов музыки – люди, с которыми вы будете работать, могут использовать уличную терминологию для описания того, что они хотят. В таблице 7 описан различный слэнг и его расшифровка.

40-200

200-800

800-5К

5-8К

8-12К

Низ

Низкая середина

Средние

Высокие

Верхние высокие

Полный

Основной

Присутствующий

Присутствующий

Присутствующий

Гулкий

Прочный

Строящийся

Воздушный

Хрустящий

Ballsy

Теплый

Передовой

Яркий

Искрящийся

Пробивной

Хрустящий

Понятный

Сверкающий

Кричащий

Мощный

Жирный

Артикулируемый

Живой

Острый

Подавляющий

Чистый

Твердый

Гладкий

Толстый

Хрустящий

Круглый

Мясной

Плохой

Сликом

Сликом

Сликом

Сликом

Сликом

Тяжелый

Мутный

Трубный

Тонкий

Хрустящий

Гулкий

Глухой

Телефонный

Стальной

Шипящий

Громыхающий



Простой

Сигналящий

Металлический

Обжигающий

Звук – как в душе

Скрипучий

Сверкающий

Звук – как в ящике

Режущий

Зеркальный

Деревянный

Прокалывающий

Носовой

Визжащий

Лохматый

Кричащий

Гавкающий

Режущий

Недостаточно

Недостаточно

Недостаточно

Недостаточно

Недостаточно

Тонко

Дистанцировано

Завуалированный

Тусклый

Плоский

Анемично

Пусто

Закрытый

Мертвый

Дешевый

Отсутствие фундамента

Приглушенный

Темный

Таблица 7. Общая терминология и слэнг.

СЕКЦИЯ С.

Ручки панорамирования и размещение стерео.

Во время микширования, вы используете ручки панорамирования (баланса) для помещения звука правее или левее между динамиками. Ручка панорамы содержит, в действительности, две ручки громкости в одной. При вращении ручки влево сигнал, идущий вправо – уменьшается. И наоборот.

      Как уже обсуждалось выше, на рисунках панорамирование изображается как функция размещения объектов слева направо. Размещение инструмента  правее или левее по панораме также немного отдаляет его. Размещение строго по центру – приближает.

Рис. 82. Размещение слева направо.

Мы достаточно свободны в том, куда помещать инструменты – направо или налево. Тем не менее, большинство музыкальных стилей выработали свои традиции в том, куда конкретно должны помещаться инструменты в стереополе. Обычно размещение инструмента статично – будучи помещен куда-либо, он остаеся там на протяжении всего времени звучания микса. Как бы то ни было, движение ручки панорамы может создавать своеобразную динамику. Мы обсудим эти возможности в следующей главе.

СЕКЦИЯ D.

Временные (основанные на времени) эффекты.

ДИЛЭИ

После многих безуспешных попыток использовать теннисные корты для создания дилеев, инженеры смогли создать дилэй, используя пленочный магнитофон. Можно было услышать дилэй, записав сигнал и прослушав его отмотав пленку на два дюйма. Время дилэя можно было изменить, меняя скорость ленты. Долгие годы эта технология использовалась в аппаратах под названием «Эхоплекс», в которых лента пропускалась через последовательность головок, отстоящих на разном расстоянии, для достижения различных времен задержки. Это было неплохим решением, но проблема с лентой в том, что чем больше раз на нее записываешь, тем больше шум.

      Затем появились аналоговые дилэи, которые пропускали сигнал через последовательность элементов, для достижения его задержки. Чем дольше был путь сигнала, тем дольше время задержки. Недостаток этого типа систем такой же – чем больше сигнал проходит через элементы, тем больше в нем возникает шумов.

      Наконец, появились цифровые дилэи, которые записывали сигнал на чип в цифровом виде, и затем с помощью встроенных часов выдавали сигнал обратно через некоторое время. Задержанный сигнал можно снова направить в обратно аппарат, получив хорошо известный «feed back» - обратную связь или регенерировать новую задержку.

      Помимо детального изучения спектра частот, вы должны также изучить, какие чувства и эмоции возникают при том или ином времени задержки. Тогда, слушая мелодию, передающую определенную эмоцию, вы сможете сказать, что можно с ней сделать, используя дилэй. Существуют, конечно же, и множество других возможностей использования дилэя, которые мы обсудим позднее.

Время задержки и расстояние.

Чтобы помочь вам запомнить, как звучит дилэй с различной задержкой, можно привести соотношение между временем и расстоянием. Звук распространяется в воздухе со скоростью около 1130 футов в секунду. Это около 770 миль в час, что очень медленно по сравнению с распространением звука в виде электрического сигнала в проводах – 186000 миль в час (скорость света). Таким образом, легко можно слышать задержку между возникновением звука и моментом, когда он достигнет цели. Мы также легко можем слышать задержку, помещая два микрофона на различном расстоянии от источника сигнала. Фактически, изменяя это расстояние, мы меняем время задержки дилэя.

      Следующая таблица иллюстрирует, как различное время задержки соотносится с расстоянием. Если вы рассчитываете время задержки сигнала, отраженного от стены, вы должны это время удваивать (до стены и от стены).

Таблица 8. Расстояние и время задержки.

По мере уменьшения расстояния, расстояние в фут почти соответствует милисекундной задержке. Указанное соотношение начинает работать, когда звук снимается более чем одним микрофоном (рояль, гитарные усилители, акустические гитары, бэквокал) и особенно полезна для снятия звучания ударных установок. Например, от расстояния, куда вы пометите микрофон для снятия тарелок, до микрофона, снимающего рабочий барабан, будет зависить соответствующее время задержки. (То же самое касается всех остальных микрофонов, снимающих установку). Также важно установить правильное расстояние между инструментами и микрофонами при записи всей группы живьем (и вообще при записи еще чего-нибудь в этой же комнате), так как микрофон может быть на рассотянии в более, чем 3 м., и все еще улавливающим сигнал.

      Помимо времени задержки, вы также должны подумать над взаимовычетом фазы – проблемой, возникающей при особенно коротких задержках. Мы обсудим это позднее.

      Если вы обращаете внимание на то, как что-нибудь звучит при различном расположении микрофона, вы возможно, поймете, как звучит различное время задержки. Как только вы приобретете необходимый опыт в использовании различных дилеев на разных звуках, вы сможете использовать его на свое усмотрение.

В этой индустрии не может быть никаких правил, кроме одного. Если вы знаете, что делаете, достигайте это в перспективе. Тогда, даже если кто-то с вами не согласен, это не имеет значения.

Различное время задержки

Теперь давайте очертим определенные интервалы задержек, так чтобы их можно было запомнить.

Более 100 милисекунд.

Профессиональные инженеры называют этот интервал «эхо». В реальном мире термин «эхо» относится к ревербератору. Для наших целей, мы также будем называть этот интервал, не имея в виду ревербератор. Устанавливая такое время задержки важно, чтобы задержанный сигнал попадал в темп песни, иначе он будет ее «рвать». Время задержки должно в точности соответствовать темпу или его дробной части. Следующая ниже таблица иллюстрирует эту мысль:

Таблица 9. Темп и время задержки.

Простой способ быстро установить правильное время задержки без использования таблицы – установить задержку на дробный барабан (или на другой инструмент, исполняющий паттерн) – вы сразу же услышите, попадает ли время задержки в темп песни. Как только вы обнаружите «правильное» время задержки, его можно умножить или разделить на целое число – полученное время также будет работать.

      Время задержки более 100 мсек. вызывает «сказочный эффект», и используется чаще всего при медленном темпе, когда есть место для дополнительных звуков. Так что, чем больше инструментов и чем чаще они играют – тем меньше используется дилэй. Это особенно справедливо, когда есть фидбэк (обратная связь) на звуке с задержкой. Дилеи занимают настолько много места в миксе, что часто включаются лишь в конце мелодических линий, чтобы мы могли услышать эхо.

От 60 до 100 милисекунд.

Такую задержку, еще обычно называемую «слэп», вы можете обнаружить, слушая вокал Э. Пресли и в музыке рокабилли. В действительности, существует задержка около 80 мсек. между слогами «рок» и «а» в слове «рокабилли».

      Эффект был особенно полезен для исправления тонкого и бедного звука (особенно вокала). Он помогал скрывать низкую вокальную технику и проблемы со слухом. В действительности, «слэп» помогал прятать любое плохое звучание. Как бы то ни было, вы вряд ли захотите прятать что-либо слишком глубоко. Добавьте слишком много дилэя на плохой вокал – и вы не только услышите плохой вокал, но еще и плохой микс. С другой стороны, «слэп» помогает сделать звучание вокала менее «персональным». А если вы записываете выдающегося певца, лучше вообще воздержаться от использования дилэя. Добавьте немного ревера – и пусть он сверкает.

От 30 до 60 милисекунд.

Сожмите губы вместе и издайте звук, называемый «моторная лодка». Время между флуктуациями – около 50 мсек. Времена задержек этого диапазона называются «дублирование», потому что возникает ощущение, что звук прозвучал дважды. “The Beatles” интенсивно использовали этот эффект для дублирования вокала и интсрументов.

      Так же, как и «слэп», «дублирование» помогает скрыть недостатки в звучании и исполнении, так что он может быть использован для этих целей при микшировании. Соответственно, т.к. «дублирование», к тому же, уменьшает чистоту и ясность звучания, нужно использовать его селективно, т.е. в зависимости от песни и музыкального стиля.

ЗАМЕТЬТЕ: Хотя «дублирование» создает иллюзию двойного звучания, оно звучит по-другому, чем реальный doubletrack. В действительности, дублирование звучит настолько «точно», что создает впечатление «электронного» звучания. Это особенно справедливо по отношению к вокалу и простым звукам. Но если звук комплексный, например бэк-вокалы или гитара, снятая несколькими микрофонами, тогда «точность» дилея не столь заметна. Таким образом, если вы примените «дублирование» к хору из 20 человек, то вы получите хор из 40 человек, и звучать это будет очень натурально.

От 1 до 30 милисекунд.

Этот тип дилея, еще называемый «сгущение» (fattening) представляет из себя необычную штуку. При таком времени задержки наш мозг недостаточно быстр, чтобы распознать несколько звуков, мы слышим один «жирный» звук.

      Порог распознавания звучания одного или двух звуков в действительности зависит от продолжительности звука с задержкой. К тому же, время задержки еще более укорачивается, если оригинальный и задержанный звуки распределены в разные стороны панорамы. Следующая таблица приводит приблизительные пороги для инструментов, имеющих различную продолжительность звучания (реальные пороги будут зависеть от особенностей тембра и манеры исполнения).

Таблица 10. Быстрота нашего мозга.

Кроме ревербератора, «сгущение» - один из самых наиболее используемых эффектов в студии, в особенности потому, что оно не звучит как эффект. «Сгущение» - первичный эффект для производства стереозвука, обладающий собственной магией. Когда вы посылаете оригинальный «сухой» (dry) сигнал в левый канал, а сигнал, обработанный дилеем < 30 мсек. – в правый, между динамиков вы получаете «стерео».

Рис. 83. «Сгущение»: дилей < 30 мсек.

«Сгущение» может сделать красиво звучащую гитару или рояль звучать просто бесподобно. «Сгущение» - это наиболее эффективный способ заставить звучать полнее ущербные и безжизненные звуки. Оно также делает звук более «присутствующим» (present), просто потому, что когда звук сделан в стерео, оон занимает больше места между динамиками. Это особенно эффективно, когда вы хотите уменьшить громкость звука, но сделать его все еще различимым. С другой стороны, т.к. «сгущение» делает звук полнее, вы должны быть уверены, что у вас достаточно места между динамиками. Таким образом, «сгущение» используется наиболее часто, когда в миксе мало нот и звуков.

      Когда вы хотите создать «стену» звука из и без того уже перегруженного микса, вы можете применить «сгущение» (это вышибет им мозги!). Это обычно применяется в стилях heavy metall, alternative, new age.

От 0 до 1 милисекунды.

Этот вид задержки создает взаимовычет (уничтожение) фазы. Я опишу здесь только критические стороны взаимовычета фазы. Но имейте в виду, что взаимовычет фазы – это серьезная проблема в звукозаписи, и я рекомендую вам в будущем заняться серьезными исследованиями по выявлению и искоренению приносимого ею вреда.

      Взаимовычет фазы возникает, когда два одинаковых звука, например, из двух микрофонов или динамиков – немного не совпадают по времени. Превосходный пример – поменять местами провода, маркированые «+» и «-« на динамике. Теперь, когда один динамик выпирает – другой в это время вдавливается. Когда динамик выпирает, он создает избыточное (по сравнению с нормальным) давление воздуха. Когда динамик вдавливается – создается область разряженного воздуха с низким давлением. Когда высокое давление, созданное одним динамиком, встречается с низким давлением, созданным другим динамиком – в результате вы получаете воздух с нормальным давлением, т.е. тишину. Таким образом, у нас есть два динамика, компенсирующих друг друга – и, теоретически, вы не услышите ничего.

      Многие производители используют этот эффект, чтобы сделать наш мир тише. В автомобильных глушителях, фривеях (взамен бетонных стен), на заводах, и даже в головных наушниках – чтобы звук не выходил из них наружу.

      Если вы снимаете один источник двумя микрофонами, отстоящими от него на разном расстоянии, может случится так, что один микрофон будет улавливать область повышенного давления воздуха, в то время как другой – оласть пониженного. Теперь включите эти два микрофона в микс – они будут пытаться подавить друг друга, хотя и не до конца. Здесь описаны общие проблемы во время использования больше, чем одного микрофона при снятии ударных, пианино и гитар:

1.      Вы теряете громкость, когда включчаете оба микрофона, особенно в моно (между прочим, это наилучший способ обнаружить вычет фазы).

2.      Вы теряете низкие частоты, звук получается «тонким», «сухим».

3.      Особенно важно, вы теряете ясность и точность звукового образа между динамиками. Звук кажется более «размытым». Хотя некоторым нравится такой звук, большинство предпочитает звуковую ясность и чистоту. Если микс будет проигрываться в моно (по ТВ или Радио) – звук исчезнет полностью.

Существует множество способов избежать взаимовычета фазы. Во-первых – передвинуть один из микрофонов. Если оба микрофона снимают одно и то же отклонение волны – вычета фазы не будет.

Рис. 84. два микрофона, снимающие звук в фазе.

Волна частотой 1000 Гц проходит мимо нас за 1 мсек. Если мы установим время задержки в 0.5 мсек – она выведет сигнал из фазы. Таким образом, мы можем использовать цифровой дилэй, чтобы вернуть сигнал обратно в фазу. Наконец, мы можем избежать большого количества вычета фаз путем изоляции сигнала. Часто, утечка звука в другой микрофон порождает вычет фазы в первом микрофоне. Использованием перегородок и нойсгейтов мы можем уменьшить эту утечку, избегая вычета фазы.

Панорамирование дилеев.

Когда время задержки достаточно велико, чтобы можно было различить оба звука (оригинальный и задержаный), тогда с каждым сигналом можно обращаться как с отдельным звуком, т.е. он может быть обработан с использованием громкости, панорамы и эквалайзера.

Рис. 85. Громкость, панорамирование, эквалайзер, движение дилэя > 30 мсек.

Когда время задержки – менее 30 мсек. или около того, получается «сгущение». Мы также можем поместить эту «линию» звука где-нибудь, используя громкость, панораму и эквалайзер.

Рис. 86. Громкость, панорамирование, эквалайзер, движение «сгущения».

ФЛЕЙНДЖЕРЫ, ХОРУСЫ И СДВИГАТЕЛИ ФАЗ.

В 1957 году, когда Toni Fisher записывал свой альбом, кто-то случайно присел на шасси магнитофона, замедлив движение ленты. Когда он встал, скорость восстановилась до нормальной величины. Когда группа послушала запись, они сказали: «Прекрасно, давайте применим это». Так родился флейнджер. Песня «The Big Hurt» достигла 3-го места в чартах 1957 года.

      Если вы установите цифровую задержку менее 30 мсек. и инициируете обратную связь (feedback), то получите эффект, называемый «тюбинг» (tubing. Проверьте это на цифровом дилее). Интересный эффект – чем меньше время задержки, тем выше высота тона тюбинга. Чем больше время задержки – тем ниже высота тона тюбинга. А если вы будете изменять время задержки, скажем, от 9 мсек. до 1 мсек. и обратно, то вы получите флейнджер (flanger).

Рис. 87. Высота и время задержки флейнджера.

Здесь показан флейнджер визуально:

Рис. 88. Флейнджер виртуального микшера.

Если вы установите ширину (глубину или интенсивность – в разных измерениях) так, что смена времени задержки не будет проходить в слишком большом диапазоне, вы получите эффект хоруса. (Эффект хоруса имеет задержку, как будто добавлены эффекты «дублирования» или «сгущения»).

Рис. 89. Хорус виртуального микшера.

Если вы установите время задержки, так что оно будет колебаться между 0 и 1 мсек., вы получите эффект фэйзера (phasing).

Рис. 90. Фэйзер виртуального микшера.

У флейнджера, хоруса и фэйзера есть несколько параметров-установок:

Величина, Скорость, Частота (Rate, Speed, Frequency)

Этот параметр описывает время, за которое величина задержки меняется и возвращается к исходному значению. Например, он может быть установлен в 1 сек. для плавного изменения задержки от 1 до 9 мсек. и обратно. Величина темпа изменений может быть установлена согласно темпу песни – задержка может возрастать на один бит и спадать на другой – или возрастать на одном аккорде и спадать на другом. Можно даже установить его, чтобы задержка возрастала на первой половине куплета – и спадала на другой половине. Величина rate часто устанавливается так, что задержка меняется очень медленно и не соответствует ни одной части в песне.

Ширина, глубина, интенсивность (Width, Depth, Intensity)

Этот параметр описывает величину изменения задержки. Например, при узкой ширине задержка может меняться между 3 и 4 мсек., а при широкой – между 1 и 9 мсек. Так как высота тона соответствует времени задержки, то это означает, что чем шире (глубже) установлен этот параметр, тем шире полоса изменения частоты тона.

Рис. 91. Узкое и широкое изменение флейнджера, хоруса и фэйзера.

Обратная связь (feedback)

При обратной связи выход с дилэя подается снова ему на вход. Некоторое количество обратной связи необходимо, чтобы получить эффект флэйнджера. Чем больше обратной связи вы добавляете, тем интенсивнее или динамичнее меняется частота.

Отрицательная обратная связь (negative feedback)

При отрицательной обратной связи исходящий сигнал подается обратно на вход со смещением фазы. В результате получается более «пустотелый» звук флэйнджера.

Флейнджер используется для создания настроения присутствия существ потусторонних миров. Он великолепен для создания эффекта нахождения под водой. Хорус используется для имитации хора людей или интсрументов. Фэйзер – очень тонкий и коварный эффект. Так, будучи использован на концертах Greatful Dead, толпа воображала, что он исходит изнутри их мозга.

Каждый из этих эффектов может быть панорамирован различными способами:

Рис. 92. Флейнджер, панорамированный разными способами.

Каждый из них может быть приближен и удален с помощью громкости:

Рис. 93. Флейнджер на различной громкости.

И немного поднят или опущен с помощью эквалайзера:

Рис. 94. Различная эквализация флейнджера.

РЕВЕРБ.

Ревер – это тысяча тысяч дилеев. Первоначальный звук помещают в раковину улитки, там он движется со скоростью 770 миль в час, отражаясь от потолка, стен, пола, и наконец в результате мы получаем то, что нам известно как реверб.

Рис. 95. Волны, отражающиеся в комнате.

Рис. 96. Струя реверба.

      Когда мы помещаем реверб в микс, это все равно что поместить звук в комнату между динамиками. Таким образом, я буду изображать реверб в виде комнаты-куба между динамиками.

Рис. 97. Реверб виртуального микшера.

      Ревер занимает огромное количество места в этом ограниченном пространстве между динамиками. В цифровом ревере все эти дилэи панрамированы виртуально в тысячи различных мест между динамиками. Это является причиной того, что ревер так хорошо маскирует все остальные звуки в миксе.

Рис. 98. Реверб: Тысяча дилеев, спанорамированных между динамиками.

У ревербератора есть несколько управляемых параметров. Я буду обьяснять назначение каждого отдельно и показывать визуально.

Типы помещений.

Совреенные цифровые ревербераторы позволяют изменять «тип комнаты». Представьте себе различные типы комнат между динамиками. Не существует явных правил определения «типа комнаты», используемой в миксе. Некоторые инженеры предпочитают тип помещения из «листовой стали» (plate reverb) на рабочем барабане. Некоторые используют тип «холл» (hall) на саксофонах. Как бы то ни было, важно проверить звучание ревера вместе с остальными звуками в миксе, так, чтобы он был слышен, потому что разные звуки маскируют реверб по-разному.

Время реверба.

Можно также изменять время звучания реверба, время, которое он длится.

Рис. 99. Длинное и короткое время звучания реверба.

ЗАМЕТЬТЕ: Общее правило состоит в том, чтобы установить такое время реверба на малом барабане, чтобы он прекращал звучать до следующего удара. Таким образом, не будет скрываться атака следующего удара, и барабан будет звучать чисто и плотно. Чем выше темп, тем меньше время реверба. С другой стороны, правила пишутся для того, чтобы их нарушать.

Время предварительной задержки.

Когда звук возникает, он сначала достигает стен, а потом возвращается обратно. Время тишины, после которого возникает реверб, называется временем предварительной задержки.

Рис. 100. Время предварительной задержки.

Помещения различного размера, как правило, имеют различное время предварительной задержки. Аудитории среднего размера имеют, как правило, около 30 мсек. предварительной задержки, в то время как в больших залах (coliseum) это время достигает 100 мсек. Таким образом, важно установить некоторую предварительную задержку для более натурального звучания реверба. Как правило, когда вы выбираете определенные пресет на ревербераторе, в него уже запрограммирована некоторая предварительная задержка. Вы можете скорректировать ее при необходимости.

      Длинные предварительные задержки (60 мсекю и более) помогают отделить исходный сигнал от обработанного ревербом. С короткой задержкой реверб смешивается с исходным сигналом, уменьшая его чистоту. С длинным временем задержки исходный звук, например вокал, будет оставаться ясным и чистым, даже при большом ревербе.

Рассеивание (Diffusion)

В особенно эффективных устройствах, рассеивание – это плотность эха, создающего реверб. Меньшее рассеивание означает меньшее эхо.

Рис. 101. реверб с низким рассеиванием.

При низком рассеивании вы можете слышать кажде эхо индивидуально. Это звучит примерно так: «Вил, ил, ил, ил, ил, ил, бур, ур, ур, ур, ур, ур». Установка «хол» (hall) – это пресет с очень низким рассеиванием. Высокое рассевание содержит больше эха – настолько много, что они сливаются в плотный поток. «Листовое железо» (plate) пресет имеет, как правило, высокое рассеивание.

Рис. 102. Реверб с высоким рассеиванием.

Не существует строих правил для использования реверов с высоким или низким рассеиванием. Некоторые инженеры используют реверб с низким рассеиванием на рабочем барабане для более хриплого, «рок-н-ролльного» звучания. Высокое рассиевание применяется для придания вокалу ровности.

Эквалайзер на реверб.

Вы можете эквализировать реверб в нескольких точках прохождения сигнала.

Во-первых, вы можете эквализировать его в точке возврата в микшер (если вы используете каналы для подключения возвратов из ревера). Это обычно лучше, чем использование встроенного в ревербератор эквалайзера. Не потому, что этот эквалайзер лучше, а потому, что на некоторых устройствах вы можете поместить эквалайзер до или после реверба. В идеале, сигнал эквализируется до попадания в реверб. Если это невозможно с вашим ревером,  вы можете подключить эквалайзер после мастера посыла вспомогательной шины, на пути к реверу.

Высоко- и низко-частотное время реверберации.

Гораздо лучше установить длительность звучания высоких и низких, чем полностью эквализировать ваш реверб. В наше время многие устройства позволяют регулировать эти параметры. Это не то же самое, что менять громкость конкретных частот. Высоко- и низко-частотное время реверберации – изменяет длительность звучания опредеенных частот. Используя эти регуляторы, можно заставить ревербератор звучать намного натуральнее, чем с помощью любого эквалайзера.

      Вне зависимости, пользуетесь вы эквалайзером или устанавливаете длительность звучания частот – имеет большое значение, сколько места реверб занимает в миксе, и, соответственно, маскирует все остальное. Реверб с задранными низкими займет ненормально большое место в миксе.

Рис. 103. реверб с задранными низкими.

… по сравнению с задранными высокими.

Рис. 104. реверб с задранными высокими.

Огибающая реверба. (Reverb envelope)

Еще один регулятор реверба – «огибающая». Она показывает, как реверб меняет свою громкость по времени. Нормальный реверб имеет огибающую такую, что громкость постепенно спадает.

Рис. 105. Огибающая (Изменение громкость во времени) нормального реверба.

Инженеры придумали наложить нойсгейт на этот натуральный реверб, который отрубает его «хвост» до того, как реверб мог бы окончательно стихнуть.

Рис. 106. Огибающая загейтованого реверба.

Но проще использовать установки гейта на вашем ревербе – если развернуть огибающую наоборот, то громкость реверба будет возрастать, пока не оборвется внезапно.

Рис. 107. Огибающая обратно загейтованного реверба.

Если вы возьмете ленту, проиграете ее задом наперед, добавите нормальный реверб, и запишите полученное на мультитрек, вы получите «преверб» (preverb).

Рис. 108. Преверб.

Этот эффект – самый дьявольский из всех, которые могут быть получены на студии. Только дьявол мог наложить эффект на что-либо до того, как это случится. К тому же, он использовался в таких жутких фильмах как «Экзорцист» и «Полтергейст». И, конечно же, это любимый эффект Ozzy Osbouгrne.

Одна из основных функции реверба – соединить вместе звуки и заполнить пространство между динамиками.

Рис. 109. реверб заполняет пространство между динамиками.

Как и любой звук, реверб можно панорамировать в любую сторону.

Рис. 110. реверб, спанорамированный влево.

Рис. 111. Реверб, спанорамированный влево на 1:00

Так же как и другие звуки, реверб может быть помещен налево и направо с помощью ручки панорамы. Кроме того, можно установить любую ширину реверба.

Рис. 112. реверб, спанорамированный с 11:00 до 1:00

Рис. 113. реверб, спанорамированный с  10:00 до 2:00

Реверб может быть выдвинут вперед с помощью увеличения громкости…

Рис. 114. Выдвинутый вперед реверб.

… а также отодвинут на задний план…

Рис. 115. Реверб, уменьшенный по громкости

 … а также приподнят или опущен с помощью эквалайзера.

Рис. 116. реверб с задранными высокими

Рис. 117. Реверб с задранными низкими

ГАРМОНИЧЕСКИЕ ПРОЦЕССОРЫ, СДВИГАТЕЛИ ТОНА И ОКТАВЕРЫ (HARMONY PROCESSORS, PITCH TRANSPOSERS, OCTAVERS)

Гармонический процессор (гармонайзер, сдвигатель тона, октавер) повышает или понижает высоту сигнала на входе. Обычно случается, что когда вы повышаете или понижаете высоту тона, длительность звучания также укорачивается или удлинняется. Гармонайзер же, напротив, искусственно нарашивает повышенный тон и укорачивает пониженный тон так, что задержки по времени не бывает. Разве что на дешевых устройствах слышны некоторые огрехи в конце звуков.

      Когда вы повышаете или понижаете тон сигнала, это влияет на размер пространства, занимаемого им между динамиков . Чем выше сдвигается тон, тем меньше места занимает звук.

      Каждый эффект содержит свой собственный мир ощущений, привносимый им в микс. Главное – это узнать, что он может принести именно вам.