МЕЛОДИЯ
создание документов онлайн
Документы и бланки онлайн

Обследовать

Администрация
Механический Электроника
биологии
география
дом в саду
история
литература
маркетинг
математике
медицина
музыка кино фото развлечения рыболовство
образование
психология
разное
художественная культура
экономика


МЕЛОДИЯ

музыка


Отправить его в другом документе Tab для Yahoo книги - конечно, эссе, очерк Hits: 624


дтхзйе дплхнеофщ

ДЖУДИТТА ПАСТА (1798–1865)
АЛЕКСАНДР ВЕРТИНСКИЙ (1889–1957)
ЛУИДЖИ ЛАБЛАШ (1794–1858)
Методы синтеза звуков. Синтезаторы и сэмплеры
НИКОЛАЙ ФИГНЕР (1857–1918)
БРАТЬЯ ЖЕМЧУЖНЫЕ
КЛАВДИЯ ШУЛЬЖЕНКО (1906–1984)
ГАЛИНА ВИШНЕВСКАЯ (1926)
ФУНКЦИИ СТУДИЙНОГО ОБОРУДОВАНИЯ И ВИЗУАЛЬНОЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЕ ВСЕХ ПАРАМЕТРОВ
 

МЕЛОДИЯ

§ 97. Значение мелодии

Мелодией называется одноголосно выраженная музыкальная мысль и ее развитие. Среди различных компонентов музыкальной речи мелодия занимает ведущее место. Величайшие композиторы прошлого и современности всегда рассматривали мелодию как важнейшее выразительное средство. Так, например, характеризуя мелодию как основу музыкальной выразительности, М. И. Глинка подчеркивал, что назначение других выразительных средств — «дополнять, дорисовывать мелодическую мысль». «Самая существенная сторона музыки — мелодия», — говорил С. С. Прокофьев.

Вместе с тем мелодия являемся и самой древней формой музыки. Так, дошедшие до нас образцы многоголосия в европейской профессиональной музыке относятся к X—XI векам (самые ранние примеры двухголосия). В более ранней музыке, по-видимому, господствовало одноголосие. Одноголосная мелодия лежит в основе и многих народных музыкальных культур (например, азербайджанской, киргизской, а также индийской и многих других).

§ 98. Основные компоненты мелодии

В выразительных возможностях мелодии наиболее существенную роль играют три ее компонента: звуковысотная линия, метроритм и ладовая основа. Эти три компонента вы ступают всегда в единстве, взаимно дополняя друг друга. Ставить вопрос о том, какой из этих компонентов более важен для мелодии в целом, нельзя, так как нельзя представить себе мелодию вне лада или, например, вне метроритма. Однако в ряде случаев в выразительности данной конкретной мелодии один из компонентов может выдвигаться на первый план. Так, например, по определен ному метроритмическому рисунку (в том случае, если его выразительное значение в данной мелодии очень велико) можно без труда узнать эту мелодию, не обращаясь к ладовой стороне и звуковысотной линии:



300

Достаточно простучать выписанную выше ритмическую фигуру, и мы без труда узнаем начальные такты Пятой симфонии Л. Бетховена:

301  Allegro con brio Л.                                                                   Бетховен. Симфония № 5, ч. I

                     ff

Роль метроритма здесь настолько велика, что мы сможем угнать данную мелодию, сыграв ее даже с искажениями лада (например, ми-бекар вместо ми-бемоль) или звуковысотной линии.

Встречаются и обратные случаи, когда выразительность звуковысотной линии настолько велика, а ритмический рисунок настоль но нехарактерен, что, простучав ритм мелодии вне звуковысотной линии, мы не сможем представить себе мелодию:

302                                          Andantino in modo di canzona П. Чайковский. Симфония № 4, ч. II

Здесь на первом плане находится безусловно звуковысотная линия. В большинстве же случаев три компонента мелодии находятся в равновесии; тем не менее наиболее специфичной для мелодии является звуковысотная линия, или мелодический рисунок.

§ 99. Звуковысотная линия

Всякая звуковысотная линия представляет собой чередование подъемов и спадов, скачков и поступенного движения, разного рода повторения звуков различной протяженности, мотивов, фраз. От сочетания этих элементов зависит характер выразительности звуковысотной линии.

Предпосылки музыкальной выразительности проявляются, в частности, в направлении движения. Так, общее нисходящее движение может ассоциироваться со спадом напряжения, с успокоением, а восходящее — с увеличением напряжения, накоплением динамики развития. Эти общие предпосылки выразительности связаны с особенностями нашего восприятия: слушая ту или иную мелодию, мы мысленно как бы пропеваем ее, при этом, независимо от нашего желания, мысленному пропеванию соответствует напряжение или успокоение голосовых связок. Напряжение голосовых связок происходит при движении мелодии вверх, успокоение — при движении вниз.

Общему спокойно-задумчивому характеру мелодии из Четвертой симфонии Чайковского (пример 302) во многом способствует уравновешенность подъемов и спадов звуковысотной линии.

Значительно более динамичными являются мелодии, где чередование подъемов и спадов приводит к ярко выраженной кульминации — высшей точке напряжения, приходящейся обычно на самый высокий звук мелодии. Важную роль играет и местоположение кульминации, часто падающей на так называемую точку золотого сечения. Эта точка находится примерно в середине второй половины мелодии, а точнее — в третьей четверти от общей протяженности мелодии* [Точка золотого сечения — понятие, взятое из математики, где оно означает такое деление (например, отрезка прямой), при котором бОльшая часть относится к меньшей, как целое к большей части. В классической музыке — как в небольших построениях, так и в крупных разделах музыкальной формы (например, частях симфонии) — точка золотого сечения обычно совпадает с кульминацией]:

303  Adagio assai                                                                              Л. Бетховен. Симфония № 3, ч. II

Существенную роль в звуковысотной линии играет соотношение скачков и поступенного движения. Поступенное движение придает мелодии плавность, певучесть. Это связано с особой ролью для мелодического движения интервала секунды, способствующей плавности, как бы «перетеканию» одного звука в другой. При движении мелодии по иным интервалам (например, терциям и интервалам большей ступеневой величины) в слуховой памяти легко сохраняется «след» предыдущего звука, так как оба звука сливаются для нас в гармонический интервал или аккорд. Движение же по секундам как бы «зачеркивает» каждым последующим звуком предыдущий, создавая ощущение плавного перехода. В большинстве случаев скачки воспринимаются как «поющие» тогда, когда они сочетаются с поступенным движением по принципу скачка с заполнением. Этот принцип заключается в том, что после скачка следует поступенное движение (а иногда и скачок) в противоположном направлении, что и придает скачку напевность.



304  Allegretto                                                                                               А. Варламов. Красный сарафан

И наоборот, в том случае, если поступенное движение прерывается скачком, то он, как правило, бывает в противоположную сторону:

305  Умеренно                                                                                  П. Чайковский. Сладкая греза

При соблюдении принципа «скачка с заполнением» сами скачки не противоречат плавности мелодической линии и певучести мелодии. Если же количество скачков в мелодии велико или они не сочетаются с противонаправленным поступенным движением, напевность мелодии снижается, что нередко можно наблюдать в мелодике инструментальной, чаще всего заметно отличающейся от мелодики вокальной. Такова, например, мелодия побочной партии из Седьмой симфонии С. Прокофьева:

306  [Moderato]                                                                                С. Прокофьев. Симфония № 7, ч. I

В приведенном примере почти отсутствует поступенное движение, преобладающие скачки не уравновешиваются не только противоположным поступенным движением, но хотя бы противоположными скачками: скачки следуют подряд в одном направлении. Перед нами типичная инструментальная мелодия. Ее напевному звучанию в оркестре способствует не плавность мелодической линии, а другие обстоятельства, лежащие вне данной мелодии (особый тип оркестровки, заставляющий «петь» каждый отдельный звук мелодии).

§ 100. Ладовая основа мелодии

Ладовая основа мелодии придает звуковысотной линии осмысленность, организуя и соподчиняя друг другу ее звуки. Вне лада мелодия, особенно если она достаточно протяженная, не может существовать. Если отдельные звуки не соподчинены, то мелодическая линия становится случайным набором звуков, не связываемых в одно целое. Внеладовая мелодия, которую можно встретить и некоторых современных произведениях (например, использующих технику додекафонии), как правило, отличается отсутствием широкого дыхания, напевной протяженности. Такая мелодия обычно легко распадается на отдельные достаточно изолированные мотивные образования.

Ладовая основа проявляет себя далеко не только в том, что входящие в мелодию звуки принадлежат тому или иному ладовому звукоряду. Нельзя понимать ладовую основу и как движение мелодии, совпадающее с направлением ладовых тяготений. Сплошь да рядом отдельные звуки лада «ведут себя» совсем не так, как в схеме ладовых тяготений, однако и в этих случаях значение ладовой организации огромно. Так, например, в следующей   мелодии обращает на себя внимание неразрешенный вводный тон до в конце первой фразы:

307  [Lento]                                                                                       Ф. Шопен. Соната b-moll, ч. III

Его неразрешенность придает первой фразе неустойчивый, вопросительный характер, необходимость дальнейшего развития. Во второй фразе этот неразрешенный звук разрешается — на расстоянии—в звук ре-бемоль (в начале 4-го такта). Образуется так называемая соединительная интонация (отмечена внизу примера квадратной скобкой), сообщающая второй фразе характер ответа, а всей мелодии — цельность и широту дыхания, Аналогичный случай возникновения соединительной интонации можно видеть между темой и ответом в фуге И. С. Баха g-moll из I тома «Хорошо темперированного  клавира»:

308                                                                                                      И. С. Бах. ХТК, т. I, фуга g-moll

Неразрешенная сразу VI ступень (ми-бемоль) разрешаете» лишь в ответе (в другом голосе) в V ступень (ре), что, как и и предыдущем случае, создает соединительную интонацию. Чем больше в мелодии неразрешенных сразу неустойчивых ступеней тем более напряженно и слитно звучит мелодия. Таким образом ладовое положение каждого звука и его соотношение с соседними звуками, а также с находящимися на расстоянии, для мелодии играет весьма существенную роль.

О значении третьего компонента мелодии — метроритма — говорилось выше (см. гл. III «Ритм»).

Все сказанное о мелодии одинаково относится как к одноголос ной музыке, так и к многоголосной, в которой та или иная мелодия оказывается в окружении либо других мелодий, либо таких голо сов, которые не несут мелодической функции, но в которых проявляется гармоническое начало.

То, какое место может иметь мелодия в музыкальном целом, будет рассмотрено в главе, посвященной музыкальной фактуре.