ВРЕМЕННЫЕ СООТНОШЕНИЯ В МУЗЫКЕ (РИТМ)
создание документов онлайн
Документы и бланки онлайн

Обследовать

Администрация
Механический Электроника
биологии
география
дом в саду
история
литература
маркетинг
математике
медицина
музыка кино фото развлечения рыболовство
образование
психология
разное
художественная культура
экономика




















































ВРЕМЕННЫЕ СООТНОШЕНИЯ В МУЗЫКЕ (РИТМ)

музыка


Отправить его в другом документе Tab для Yahoo книги - конечно, эссе, очерк Hits: 982


дтхзйе дплхнеофщ

ЛЕОНТИНА ПРАЙС (1927)
Великолепны десятки - гитару
ПЕТР ЛЕЩЕНКО (1898–1954)
ДЖОВАННИ МАРИО (1810–1883)
ТАНЯ ТИШИНСКАЯ
КЛАВДИЯ ШУЛЬЖЕНКО (1906–1984)
БЕВЕРЛИ СИЛС (1929)
МАХАЛИЯ ДЖЕКСОН (1912–1972)
ГАЛИНА ВИШНЕВСКАЯ (1926)
ТРАДИЦИИ И МУЗЫКАЛЬНЫЕ ВОЗДЕЙСТВИЯ, СОЗДАВАЕМЫЕ С ПОМОЩЬЮ СТУДИЙНОГО ОБОРУДОВАНИЯ
 

ВРЕМЕННЫЕ СООТНОШЕНИЯ В МУЗЫКЕ (РИТМ)

§ 14. Общие положения

Область ритма, метра, темпа — важнейшая сторона музыки — находится в прямой зависимости от ее временной природы. Всякое исполненное музыкальное произведение занимает то или иное время. Между частями музыкального целого образуются определенные временные соотношения. То же относится к другим видам временных искусств — к литературе, театру, кино. Огромное значение временных соотношений отличает эти виды искусств от пространственных (живописи, графики, скульптуры, архитектуры), произведения которых могут быть охвачены взглядом сразу.

Важнейшие проявления временных закономерностей отражаются в ритме произведения. Ритмом в музыке называется организация звуков и пауз по их длительностям. Любая последовательность звуков различной длительности (а в частном случае — и одинаковых длительностей) является проявлением ритма. Однако в музыке чаще используются ритмы, заключающие в себе, с одной стороны, соизмеримость длительностей, а с другой — ту или иную степень внутренней организованности, которая может быть выявлена путем повторности элементов, периодичности их появления.



Соизмеримость длительностей — понятие относительное, зависящее от близости или удаленности отдельных звуков по их временной значимости. Так, можно говорить о близости или соизмеримости четвертной и восьмой, четвертной и половинной, половинной и восьмой, всех их вместе между собой. Гораздо сложнее говорить о соизмеримости при восприятии на слух шестьдесятчетвертой и целой длительностей.

Вообще, трудно представить себе ритм, где очень мелкие и очень крупные длительности беспорядочно смешаны, — например:

28

Чисто математическая соизмеримость этих длительностей очевидна: в целой — 64 шестьдесятчетвертых, 2 половинных, 32 тридцатьвторых, в тридцатьвторой — 2 шестьдесятчетвертых или 4 стодвадцатьвосьмых, в четверти — 2 восьмых или 4 шестнадцатых и т.д. Однако если крупные длительности сопоставляются с мелкими, то обычно соизмеримость их обеспечивается объединением мелких длительностей в группы, равные по общей протяженности более крупным длительностям. Например:

29  [Allegro moderato]                                                                                 Ф. Шопен. Полонез op. 44

В приведенном примере наглядность соизмеримости тридцатьвторых с восьмыми, четвертями и половинными длительностями достигается группировкой тридцатьвторых по восемь. Таким образом, половинной длительности соответствуют две группы по восемь тридцатьвторых, четвертям — одна группа, восьмым — полгруппы (четыре тридцатьвторые).

Помимо соизмеримости длительностей, музыкальный ритм, как уже говорилось, должен обладать внутренней организованностью. В следующем примере приведены две схемы сочетания различных длительностей:

30

Если простучать (прохлопать) ритмические рисунки а) и б) то легко обнаружится, что в случае а) ритм внутренне организован, а в случае б) такой организации нет. Это заметно уже в том что простучать первую последовательность значительно легче, чем вторую, хотя на первый взгляд они сходны, по крайней мере составляющими их длительностями. Внутренняя организованность в схеме а) достигается равномерной периодичностью появления более долгих звуков после коротких. Так, после трех восьмых в начале схемы а) следует более долгая длительность (). Следующая относительно долгая длительность — четверть — появляется опять после более кратких — восьмых; далее опять следует долгая длительность () после более кратких — четвертей; в конце схемы после восьмых появляется более долгая — восьмая с точкой. Нетрудно заметить, что все эти долгие и относительно долгие длительности разделены равными временными промежутками (четырьмя четвертями или, что то же самое, — восемью восьмыми):

31

А для восприятия ритма эти долгие (или относительно долгие) длительности оказываются как бы акцентируемыми, более «тяжелыми», чем остальные. Внутренняя организация ритма на равновеликие отрезки времени становится проявлением музыкального метра.

Метром называется закономерное чередование равных по длительности тяжелых и легких (опорных и неопорных) долей. Вне метрической организации не может возникнуть ритмическая четкость. Роль метра в ритмическом движении можно уподобить роли лада (см. § 37) в высотной организации: тяжелые доли соответствуют опорным, устойчивым звукам лада, а легкие доли и различные длительности ритмического рисунка — неустойчивым. Подобно тому как на основе лада развивается мелодическая линия, на основе метра развивается ритмический рисунок. Таким образом, метр и ритм в музыке практически неотделимы друг от друга.

Метроритмическая организация в той или иной степени присуща и другим видам временных искусств. Но в наибольшей степени она свойственна, помимо музыки, лишь поэзии. В стихосложении эта организация играет такую же роль, как и в музыке. Из теории стихосложения теория музыки и заимствовала большинство терминов, относящихся к метроритмике.

§ 15. Предпосылки музыкальной выразительности метра

Существуют две основные разновидности метра — двухдольный и трехдольный. Двухдольный представляет собой равномерное чередование одной сильной и одной слабой долей. Он может быть изображен следующей схемой, где сильная доля представлена знаком —, а слабая — знаком :

 и т.д.

Трехдольный метр представляет собой чередование одной сильной доли с двумя слабыми:

 и т.д.

Двухдольный метр является более простым, более естественным, более четким. Его естественность коренится в очень многих жизненных и природных явлениях, связанных с равномерным движением, равномерной пульсацией*[«Двухдольной» является ходьба человека, биение его сердца и т. п. Интересно заметить, что вообще любую равномерную пульсацию мы склонны воспринимать как двухдольную. В совершенно равномерном тиканье часов мы слышим двухдольное «тик-так». Но если специально настроить себя на трехдольность можно услышать в тиканье часов и ее. Можно заставить себя услышать в часах и пятидольность. Но двухдольность нам кажется более естественной.] Практически трехдольный метр почти не имеет аналогий в природе и жизненных явлениях. Увеличение, по сравнению с двухдольным метром, количества слабых долей делает его менее четким, более плавным, смягченным. Четкость и активность двухдольного, плавность и мягкость трехдольного метров — естественные предпосылки музыкальной выразительности, которые наиболее ярко проявляют себя в важнейших музыкальных жанрах, связанных с двухдольностью (например, марш) и с трехдольностью (например, вальс).

§ 16. Метрические стопы

Сочетание сильной и слабой долей в двухдольном и сильной и двух слабых долей в трехдольном метрах образуют стопу. Стопы различаются положением сильных долей по отношению к слабым. Так, в двухдольном метре оказываются возможными две стопы:

 и

В трехдольном метре таких возможностей три:

Сам термин «стопа» заимствован из теории стихосложения, где он означает характер сочетания ударных и неударных слогов. Из стихосложения же заимствованы и названия различных стоп:

*                 ямб,

*                           хорей,

дактиль,

                    амфибрахий,

            анапест.

В широком смысле они группируются в ямбические (ямб и анапест) и хореические (хорей и дактиль) стопы. Амфибрахий занимает промежуточное положение между ними.

Метрические стопы проявляют себя в ритмическом рисунке в виде соотношения акцентируемых и неакцентируемых длительностей.

§ 17. Размер и такт

Очень близко понятию метра понятие размера. Если метр определяет лишь двухдольность или трехдольность, то размер представляет собой конкретизацию метра, то есть связывает метр с определенной длительностью долей. Так, метрическая основа может быть одинаковой, а продолжительность долей разной: они могут быть выражены половинными, четвертями, восьмыми и другими длительностями. Цифровое выражение размера называется показателем размера. Обычно оно обозначается двумя арабскими цифрами, расположенными строго вертикально* [Исключение составляют знаки С, соответствующий размеру 4/4, и  (alla breve), соответствующий, как правило, размеру 2/2]. Верхняя цифра показателя размера указывает количество метрических долей, а нижняя — продолжительность каждой доли.

Размеры подразделяются на простые, сложные однородные и сложные смешанные. В простых размерах содержится только одна метрическая ячейка: двухдольная или трехдольная. Таким образом, в простых размерах верхняя цифра показателя — 2 или 3 — совпадает с числом долей метра: 2/2, 2/4, 2/8, 2/16, 3/2, 3/4, 3/8, 3/16. В сложных однородных размерах содержатся две, три, четыре метрических ячейки с одинаковой продолжительностью долей, например: 4/4=2/4+2/4, 6/8=3/8+3/8, 4/8=2/8+2/8, 12/8=3/8+3/8+3/8+3/8, 6/4=3/4+3/4 и т.д.

Сложные смешанные размеры представляют собой объединение неодинаковых метрических ячеек с одинаковой продолжительностью счетных долей, например: 5/8=2/8+3/8 (чаще) или 3/8+2/8 (реже), 5/4=2/4+3/4 (чаще) или 3/4+2/4 (реже), 7/8 3/8+2/8+2/8 (или наоборот) и т. п. В сложных, как однородных, так и смешанных размерах оказываются, таким образом, две, а иногда и три сильные доли, совпадающие с первыми долями составляющих их метрических ячеек. Первая из них является основной сильной долей, последующие — относительно сильными долями. Так, например, в размере 6/8 первая восьмая оказывается основной сильной долей, а четвертая — относительно сильной. В сложных смешанных размерах могут быть варианты относительно сильных долей. Так, например, в размере 5/8 (или 5/4) относительно сильной может оказаться либо третья доля (в случае: 5=2+3), либо четвертая доля (в случае: 5=3+2).

Кроме описанных выше, в музыке встречаются также и переменные размеры. Переменным называется размер с изменяющимся количеством счетных долей.

Если чередование (смена) определенных размеров в произведении производится строго систематически, то такой переменный размер называется периодическим. В этом случае в начале пьесы сразу выставляются обозначения обоих (или нескольких) размеров в соответствии с порядком их чередования. Если же смена различных размеров будет происходить лишь эпизодически, то есть без определенной системы, то данный размер называется непериодическим переменным размером. В таком случае внутри пьесы всякий раз выставляется обозначение вновь наступившего размера (прим. 32—33).

Переменные размеры весьма характерны, в частности, для русских протяжных народных песен; нередко они встречаются в композиторском творчестве (например; в произведениях Римского-Корсакова, Скрябина, Стравинского и др.).

32 Allegro scherzando                                                                      С. Цинцадзе. Струнный квартет № 4

33  Росо allegro                                                           Б. Мартину. Соната для скрипки и ф-п. № 3

В современной нотации метрическая основа выражается в тактовой системе, внешне обозначаемой вертикальными тактовыми чертами. Тактом называется отрезок времени, заключенный между соседними «сильными долями» Как и размеры, такты подразделяются на простые, сложные однородные и сложные смешанные. Простые такты включают в себя одну метрическую ячейку, сложные представляют собой соединение простых, Подобно тому как доли метра, подразделяясь на сильные и слабые, образуют такт, в свою очередь такты, благодаря равномерному чередованию тяжелых и легких тактов, могут объединяться в группы. В следующем примере такты явно представляют собой чередование тяжелых и легких, определяемое ритмическим и гармоническим содержанием:

34  [Allegro molto e con brio]                                                                     Л. Бетховен. Соната № 5, ч. I

В данном примере все тяжелые такты (1, 3, 5 и 7) выделяются долгими звуками на сильных долях и сменой гармонии. В чередовании тяжелых и легких тактов проявляет себя так называемый метр высшего порядка.

В зависимости от видов тактов производится группировка длительностей в них (см. § 23—25), а также складываются схемы дирижирования.

В простых и сложных тактах количество взмахов руки при дирижировании совпадает с количеством долей в такте, причем на основные сильные доли всегда приходится нисходящее движение:

Дирижерские схемы

двухдольная

   трехдольная четырехдольная  пятидольная  или шестидольная

Примечание: Все приведенные схемы даны для правой руки. Схемы для левой руки — симметричны им, то есть являются зеркальным отражением жестов правой руки.

При быстром темпе простые такты иногда дирижируются «на раз», то есть одно нисходящее движение руки приходится на каждый такт (его сильную долю). В сложных тактах быстром темпе движения руки соответствуют сильным долям входящих в них простых тактов. Так, например, при размере 6/8 может использоваться двухдольная схема, где взмахи руки приходятся на сильную и относительно сильную доли. В размере 9/8 может быть использована трехдольная, а в размере 12/8 — четырехдольная схемы.

§ 18. Различные виды ритмического движения

В одних и тех же метрических условиях возможны самые разнообразные формы ритмического движения. Выше говорилось о некоторых общих предпосылках музыкальной выразительности двухдольного и трехдольного метров. Однако они могут быть реализованы лишь во взаимодействии метра и ритма. Наибольшая согласованность действия метра и ритма достигается тогда, когда сильным метрическим долям соответствуют долгие длительности, а слабым — короткие. В этом случае действие метроритма оказывается наиболее эффективным, а собственно ритм — наиболее четким.

В тех случаях, когда долгие звуки не совпадают с сильными долями, образуется смещение акцентов с сильных на слабые доли, называемое синкопой:

35  Allegro giocoso                                                     П. Чайковский. Времена года, Июнь

В приведенном примере более мелкие длительности приходятся на сильные доли такта, тогда как на слабой доле (второй) оказываются более крупные длительности. Благодаря этому образуются акценты на вторых долях (подчеркнутые и знаком акцента >). Синкопе в данном случае способствует и смена гармонии на второй доле с продолжением ее на третьей.



Различают два вида синкоп: межтактовую и внутритактовую. Синкопа образуется при несовпадении сильных долей с долгими звуками и слабых долей с короткими звуками внутри такта. При межтактовой синкопе на последней слабой доле такта берется длительность, продолжающаяся на ближайшей сильной доле следующего такта:

36 [Andante con Variazioni                                                 Л. Бетховен. Соната № 12, ч. I, вар. IV

В этом примере на третьих долях оказываются более крупные длительности — четверти  которые, естественно, продолжаются на сильных долях следующих тактов, образуя межтактовые синкопы. Аналогичный эффект образуется и в том случае, когда вместо продолжения длительности, взятой на последней слабой доле, на сильной доле оказывается пауза. Такая безударная сильная доля также образует синкопу:

37  [Langsam, sehr ruhig]                                                                Ф. Лист «Всюду тишина и покой»

Разновидностью внутритактовой синкопы является синкопа внутридольная:

38                                                                                                        Р. Шуман. Карнавал, «Признание»

Выше говорилось, что одни и те же метрические схемы могут быть наполнены самым разнообразным ритмическим содержанием. Рассмотрим теперь некоторые наиболее характерные типы ритмического движения. Самым простым является так называемый равномерный ритм. Он образуется от последовательного сочетания одинаковых длительностей. При этом на сильных долях могут иногда возникнуть и более долгие звуки:

39  [Piu lento]                                                                                                Р. Шуман. Соната fis-moll, ч. I

40  Andante Cantablle                                                                      П. Чайковский. Времена года, Июнь

В примере 39 равномерный ритм характеризуется последовательностью звуков одинаковой продолжительности. В примере 40 звуки одинаковой длительности сочетаются с остановками на сильных долях. И тот и другой типы равномерного ритма чаще всего связываются с песенно-лирической образностью, с состоянием покоя. Но в быстром темпе равномерный ритм способен создать ощущение стремительного движения, его непрерывности:

41                                                                                            И. С. Бах. ХТК, т. I, Прелюдия d-moll

Другая характерная разновидность ритма — пунктирный ритм. Это особенно четкий и действенный ритм, так как в нем принцип, согласования сильных долей с долгими звуками, а слабых долей — с короткими звуками проявляется особенно ярко, причем в нем подчеркиваются, подобно опорным, все доли такта:

42  Allegro                                                              А. Бородин. Оп.«Князь Игорь», увертюра

Соотношения метра и ритма в его различных проявлениях способствуют конкретизации жанровой природы музыкального произведения. Так, например, трехдольный метр присущ двум различным танцам — вальсу и мазурке, но их отличает ритмический рисунок. Для вальса более характерен равномерный ритм, для мазурки же — синкопированный в сочетании с пунктирным:

43  Semplice                                                                                      Ф. Шопен. Мазурка op. 33 № 3

В этом примере пунктирный ритм подчеркивает синкопированную вторую долю, способствуя более яркому проявлению синкопы. Тот же пунктирный ритм, но в сочетании с двухдольным метром — характерен для марша:

44  [Allegro maestoso]                                                                                  Дж. Верди. Оп. «Аида», Марш

Вообще же маршеобразный ритм характеризуется подчеркнутой четкостью сильных долей. В данном отрывке этому способствуют не только элементы пунктирного ритма, но и триоли в первых двух тактах, поскольку, дробя слабые доли, триоли подчеркивают их «слабость», выделяя этим следующие сильные доли.

§ 19. Особые виды ритмического деления длительностей

Современная нотация исходит из того, что каждая метрическая доля может делиться на 2, 4, 8, 16 и т.д. частей (то есть на 2 и на степени числа 2). Однако в музыкальной практике дело обстоит не всегда так. Например, четверть иногда делится не на две восьмых, а на три равные части, которые, естественно, не являются уже восьмыми. Тем не менее эти части четверти записываются как условные восьмые, однако при этом указывается цифрой, что мы имеем дело с особым делением длительностей (см. пример 44, такты 2 и 3), То же может произойти при делении такта на доли, когда такт той же длительности, что и предыдущие, делится не на две доли, а временно на три, или наоборот — трехдольный такт делится на две части.

Деление на

3 ч.

вместо 2

образует

триоли

— »—

2 ч.

— »— 3

— »—

дуоли

— »—

4 ч.

— »— 3

— »—

квартоли

— »—

5 ч.

— »— 4 (или 3)

— »—

квинтоли и т.д.

Фигуры особого деления обозначаются соответствующей цифрой, которая ставится, как правило, у ребра длительностей или у квадратной скобки, используемой в тех случаях, когда ребра нет. Длительности же звуков записываются так же, как при нормальном делении, которое заменено особым. Например, если триоль заменяет две восьмые, то и записывается она восьмыми. Если же триоль заменяет две четверти, то и записывается она четвертями:

45

Кроме дуолей, триолей, квартолей, квинтолей могут встретиться и иные деления длительностей. Так, например, в виртуозных пассажах можно встретить деление на очень мелкие длительности, образующие группы нот, не укладывающиеся в обычное деление. Например, в следующем примере на одну восьмую приходится четырнадцать условных шестьдесятчетвертых вместо восьми:

46  [Andante non troppo e molto maestoso]                      Чайковский. Концерт № 1 для ф-п. с оркестром

§ 20. Полиметрия и полиритмия

Полиметрией называется явление, при котором ритмические рисунки в разных голосах фактуры организуются разными метрами. Так, например, организована музыкальная ткань в одной из сцен оперы Моцарта «Дон-Жуан». Средствами полиметрии Моцарт достигает различий в одновременном звучании двух оркестров:

47  [Menuetto]                                                                                               В. Моцарт. Оп. «Дон-Жуан», сц. 20

Не следует путать полиметрию с внешне сходным явлением, заключающимся в том, что в разных партиях выставляются разные размеры, сильные доли которых, однако, совпадают. Так могут сочетаться, например, размеры 4/4 и 12/8. При этом на каждую четверть четырехдольного размера приходятся три восьмые размера 12/8, являющиеся как бы триолями по отношению к размеру 4/4:

48 Andante                                                                            П. Чайковский. Симфония № 6, ч. I

Характернейшим признаком подлинной полиметрии является полное или частичное несовпадение сильных долей.

Полиритмия представляет собой одновременное сочетание двух или большего числа различных ритмических фигур с неодинаковым количеством временных долей в такте. В отличие от полиметрии все основные сильные доли тактов при полиритмии совпадают. Полиритмия образуется, например, при сочетании в одновременном звучании дуолей и триолей, или при сочетании двухдольных и трехдольных тактов одинаковой протяженности, при котором, естественно, сильные доли тактов совпадают. В следующем примере каждый полутакт делится на две доли по три триольные восьмые в партии правой руки и на три доли по одной триольной четверти в партии левой руки:

49                                                                                                                    Ф. Шопен. Этюд, op. 25, № 2

§ 21. Темп

Темпом называется скорость исполнения музыкального произведения, зависящая от частоты пульсации метрических долей. Темпы подразделяются на медленные, умеренные и быстрые. Обозначаются темпы в музыке обычно итальянскими терминами* [Дебюсси часто пользовался французскими обозначениями, Шуман —  немецкими. В ряде советских изданий использованы русские обозначения.], которые выставляются в начале произведения и в тех местах, где требуется смена темпа. Приведем некоторые из основных терминов, относящихся к темпу.

Медленные темпы:



Умеренные темпы:

Быстрые темпы:

Adagio — медленно

Andante — не спеша

Allegro — скоро

Largo — широко

Moderate — умеренно

Vivo (vivace) — живо

Lento — протяжно

Sostenuto — сдержанно

Presto — быстро

Grave — тяжело

Иногда используются термины, производные от основных. Так, Adagietto, Larghetto, Allegretto означают те же темпы, что и основные, от которых они произведены, но с оттенком несколько меньшей меры: Allegretto — не очень скоро, оживленно; Adagietto — не очень медленно; Larghetto — широко, но не очень. Так же относится к основному и производный термин Andantino — подвижнее, чем Andante. Производными являются и термины Vivacissimo, Prestissimo, означающие превосходную степень от основных.

Иногда в обозначении темпа участвуют сразу два термина, как, например, Allegro moderato (умеренно скоро).

Для постепенного изменения темпа используются следующие обозначения:

ritenuto — задерживая

accelerando — ускоряя

ritardando — запаздывая

stringendo — ускоряя

allargando — расширяя

stretto — сжимая

rallentando — замедляя

Возможна и резкая смена темпа, например: Doppio movimento — вдвое быстрее. При возвращении прежнего темпа ставятся обозначения:

a tempo — в темпе

Tempo primo или Tempo I — первоначальный темп

Listesso tempo — прежний темп

Однако все эти темповые обозначения весьма относительны. Если автор или редактор хотят указать точный темп исполнения, они указывают темп по метроному. Современный метроном был изобретен И. Н. Мельцелем в 1816 году. Он основан на принципе маятника, который качается под действием часового механизма тем быстрее, чем ближе грузик к его оси, и тем медленнее, чем дальше грузик от оси маятника. Метроном представляет собой пирамидообразную коробку, к нижней части которой прикреплен маятник, качающийся в вертикальной плоскости. В этой плоскости, параллельной маятнику, помещена шкала, цифры которой указывают, сколько ударов в минуту делает при качании маятник. В нотной записи метроном обозначается либо полно: М. М.  = 60, М. М.  = 80 и т. п., либо сокращенно:  = 60,  = 80 и т. п. В старых изданиях используется первая система обозначения (М. М. — метроном Мельцеля), в новых — вторая. Иногда автор или редактор в конце произведения указывает, сколько времени оно должно длиться.

Метроном при исполнении произведения никогда не используется, а используется лишь при черновой работе, при разучивании. В исполнительской практике метроном не может быть использован еще и потому, что исполнитель почти всегда отступает в ту или другую сторону от точного темпа, в целях выделения той или иной фразы, мотива, то есть использует отклонения от темпа в художественных целях* [Это есть одно из проявлений зонной природы ритма, подобной аналогичному явлению в звуковысотных соотношениях, о чем говорилось выше.] Такие отклонения от темпа называются агогикой* [Слово «агогика» переводится с древнегреческого языка примерно как «ведение», «увод», «унесение».] Связанные с фразировкой и максимально выразительным исполнением, агогические отклонения часто действуют в сочетании с изменениями динамики. Так, например, crescendo нередко связывается с небольшим ускорением, diminuendo — с небольшим замедлением темпа. Эти небольшие агогические изменения темпа должны в целом уравновешивать друг друга: в противном случае они грозят искажением авторского замысла и послужат не выразительности исполнения, а безвкусице. Некоторые агогические отклонения могут, однако, фиксироваться в авторском тексте при помощи различных терминов, Кроме терминов, указанных на стр.54, иногда используются и непосредственно относящиеся к агогическим отклонениям:

nieno mosso — менее подвижно

a piacere — по желанию

piu mosso

con moto — с движением

rubato (сокращенно от tempo rubato что в буквальном переводе означает — «похищенное время») — более свободное в метроритмическом отношении исполнение

non tanto — не очень

molto — очень

assai — весьма

Значение темпа в музыке необычайно велико, Одно и то же произведение, исполненное значительно скорее или значительно медленнее, чем задумано композитором, может быть воспринято совершенно по-другому. Кроме того, большинство терминов, относящийся к темпу, одновременно указывают и на характер исполнения. Так, например, Allegro (скоро) одновременно означало в музыке прошлого и «весело». Перевод термина Largo (широко) одинаково относится и к темпу, и к характеру исполнения и т. п.

§ 22. Из истории фиксации ритма

Хорошо нам известной, используемой в настоящее время нотации предшествовала так называемая мензуральная нотация, которая была изобретена в XII веке в Западной Европе и использовалась вплоть до XVI века. Мензуральная нотация (от лат. mensura — мера; буквально — размеренная нотация) пришла на смену невменной нотации. Благодаря ей стало возможным фиксировать в нотной записи не только высоту, но и длительность звуков.

До конца XIII века в мензуральной нотации применялись лишь такие длительности нот:

Longa           

Brevis           

Semibrevis    

Около 1300 года стали использоваться и более мелкие длительности нот:

Minima         

Semiminima 

Примерно с середины XV века были введены, взамен черных, белые нотные головки для крупных длительностей, а черные — сохранены лишь для мелких длительностей. Ниже приводятся все использовавшиеся в то время длительности, расположенные по линии убывания длительностей (от самых крупных к самым мелким):

Maxima

Semiminima

 или

(соответствует четверти)

Longa

Fusa

 или

(восьмая)

Brevis

Semifusa

 или



(шестнадцатая)

Semibrevis

 (соответствует целой)

Minima

 (соответствует половинной)

Начиная с semiminima все нотные знаки имели по два варианта записи; впоследствии второй вариант их написания сохранился. По два вида записи имели и паузы; так, например, пауза Fusa (соответствующая восьмой) писалась —  или , соответствующая шестнадцатой  или . Как известно, второй вид записи стал в дальнейшем основным и перешел в наше нотное письмо.

Уже в XVI веке получили распространение закругленные нотные знаки. Они появились сначала как результат скорописи; в каллиграфии, однако, закругленные нотные знаки стали использоваться значительно позже.

Подробно мензуральная нотация описывалась в теоретических трактатах  того времени.

§23. Группировка длительностей (общие положения)

Если бы музыка записывалась современными нотными знаками, точно отображающими как звуковысотную, так и метроритмическую ее стороны, но без строгого соблюдения правил группировки длительностей, то такую запись (особенно в многоголосии) практически было бы невозможно прочесть с листа. Именно в целях упорядочения записи ритма, правильного соотнесения ритмических единиц друг с другом, четкого графического отображения метрической пульсации и существуют определенные правила группировки, значительно облегчающие восприятие нотного текста с первого взгляда. Соблюдение этих правил обязательно при оформлении нотного текста* [В некоторых печатных изданиях иногда (но, как правило, в предельно простых и ясных случаях) допускаются отдельные отступления от общепринятых правил группировки. Однако эти частности не нарушают и не отвергают систему в целом.]

Группой нот или ритмической группой называется ряд одинаковых или различных длительностей, объединенных общим ребром (или вязкой).

В группы объединяются лишь длительности короче четвертной ноты. Четверти и более крупные длительности, не имеющие ребер, в записи групп не образуют, но они подразумеваются. В необходимых же случаях такие длительности объединяются горизонтальной квадратной скобкой.

§ 24. Группировка длительностей в инструментальной музыке

В простых размерах группировка длительностей производится по следующим правилам:

Количество групп в одном такте должно соответствовать количеству счетных долей в такте, то есть верхней цифре показателя размера.

Сумма длительностей в каждой группе должна равняться одной счетной (метрической) доле, то есть нижней цифре показателя размера; следовательно, по сумме содержащихся в них длительностей сами группы должны быть равновеликими.

Крупные длительности, соответствующие целому числу счетных (метрических) долей, обычно записываются одной нотой, особенно если длительность начинается с сильной доли такта.

При наличии в группе большого количества однородных или разнородных мелких длительностей она может, в свою очередь, делиться на подгруппы, объединенные одним (крайним сверху или снизу) общим ребром (вязкой), остальные же ребра (вязки) будут охватывать лишь ноты, входящие в подгруппу. Например:

50

При группировке необходимо в точности сохранять указанный ритм. Следовательно, все «лишние» для данной группы (или такта) длительности могут быть перенесены лишь в следующую непосредственно за данной группу (или такт), и наоборот, «занимать» недостающие длительности можно только из следующей соседней ноты, добиваясь при этом нужного графического изображения, но не нарушая заданной ритмической последовательности звуков.

Паузы, естественно, группировке не подлежат, так как не соединяются друг с другом при помощи вязок или лиг, но могут дробиться или входить в состав групп на общих с нотами основаниях. Например:

51

Слигованные длительности внутри групп следует записывать одной нотой, равной по длительности двум или нескольким слигованным. И наоборот, длительности, выраженные одной нотой и переходящие из одной группы в другую (или из такта в такт), надо разбивать на две (одинаковой или различной продолжительности — в соответствии с музыкальным текстом) и объединять их лигой.

В сложных однородных размерах, в отличие от простых, количество групп в одном такте, как правило, соответствует количеству простых тактов, входящих в состав данного сложного такта, а сумма длительностей в каждой группе должна равняться одному простому такту, являющемуся составной частью этого сложного такта. В остальном же правила группировки будут те же, что и в простых размерах. Ниже даны два примера: первый — на группировку в простом размере, второй — в сложном однородном размере:

52  Andante cantabile con espressione                               В. Моцарт. Соната для ф-п. № 8, ч. II

Примечание: Здесь в начале третьего такта правильная группировка нарушена ради подчеркивания синкопированного ритма в верхних голосах.

53  Adagio con moto espressione                                        Л. Бетховен. Соната для ф-п. № 11, ч. II

В сложных смешанных размерах группировка должна подчеркивать внутреннюю структуру данного смешанного размера, то есть каждая группа по сумме длительностей будет равняться одному простому такту, входящему в состав сложного смешанного такта, но поскольку здесь сочетаются разнообразные такты, то и группы в связи с этим могут быть неравны между собой. Например:

54  Allegro con grazia                                                                      П. Чайковский. Симфония № 6, ч. 11

55  Andante                                                                           Вас. Калинников. Грустная Песенка

Иногда внутренняя структура смешанного размера указывается в самом его обозначении (в скобках) или же проставляется в виде вертикальной пунктирной черты внутри самих тактов, структура которых может при этом быть и переменной:

56  Allegro                                            H. P. -Корсаков. 100 русских народных песен, № 75

            Ах!                    Зе_    ле_     на               гру_ ша  в      са_       ду       ша_

         та_                                                                           ет_             ся,

В более простых случаях (то есть когда структура ясно вытекает из самой мелодии и словесного текста) внутритактовая структура смешанных размеров не указывается:

57  Allegretto                                                                        Д. Шостакович. Оратория «Песнь о лесах», ч. VII

                    На      по_ лях    кол_ хо_   зов             вста_  ли     по    ква_ дра_там

                  строй_ны_е      бе_      ре_       зы —    Ро_  ди_     ны    сол_ да_           ты.

Порой встречаются случаи отклонения от описанных выше правил группировки, которые вызываются стремлением подчеркнуть либо специфический характер (например, синкопы), либо особенности фразировки, либо, наконец, появление в рамках данного размера иных метрических акцентов (при этом бывает, что вязки, объединяющие группы нот, порой проходят даже через тактовую черту) и т. п.:

58  Allegro vivo                                                         М. Глинка. Оп. « Иван Сусанин», д. II, Краковяк

59  Moderate assai ed espressivo                                                                H. Мясковский. Соната № 1

60  [Andante non tanto]                                                       П. Чайковский. Симфония № 6, ч. IV

Moderato assai

                         fff

61  Poco meno allegro e rubato                                    H. Мясковский. Соната № 1, финал

§ 25. Группировка длительностей в вокальной музыке

Вокальная музыка, как правило, бывает связана со словесным текстом, и это обстоятельство неизбежно сказывается как на фразировке вокальной мелодии, так и на правилах группировки ритмических длительностей в вокальных произведениях. Правила группировки в вокальной музыке в основном сводятся к следующему:

1) Если на данный слог текста приходится лишь один звук, то эта нота, какой бы длительности она ни равнялась, не группируется с другими нотами и записывается отдельно. Например:

62  Vivace assai                                             М. Глинка. Оп. «Руслан и Людмила», Рондо Фарлафа.

2) В тех случаях, когда один слог текста распевается на двух и более звуках, все ноты, приходящиеся на данный слог, объединяются, как правило, в одну группу общим ребром (вязкой) и, кроме того, непременно охватываются лигой:

63  Adagio                                                                                          Н. Р.-Корсаков. Оп. «Садко», к. II

Распевание слогов на нескольких (трех и более) звуках особенно характерно, в частности, для русских народных протяжных песен:

64  Adagio                                                      М. Балакирев. Сборник русских песен. Протяжная

Присуще распевание слогов и итальянским колоратурным ариям:

65  Maestoso                                      Дж. Россини. Оп. «Севильский цирюльник», ария Розины

3) В вокализах, где распевание производится на один гласный звук, длительности группируются в соответствии с правилами группировки в инструментальной музыке.