«ОСНОВЫ ЦВЕТА»
создание документов онлайн
Документы и бланки онлайн

Обследовать

«ОСНОВЫ ЦВЕТА»

кино фото


Отправить его в другом документе Tab для Yahoo книги - конечно, эссе, очерк Hits: 2309


дтхзйе дплхнеофщ

Что делать с отснятыми кадрами
Устройства хранения информации
Выполнение задачи трансформирование снимка
Жан-Жак Бенекс. Неряшливая элегантность нового
Дени Аркан. Археолог из Монреаля
Чжан Имоу. Эта страшная близость Китая
Аки Каурисмяки. Северное сияние в непосредственной физической близости
Дерек Джармен. Неукротимый дух против смертной плоти
Лео Каракс. Все еще молодой, все еще безумный
Даниэль Шмид. Стопроцентно европейский генетический код
 

 «ОСНОВЫ ЦВЕТА»

Содержание:

  1. Физика цвета
  2. Цвет и цветовое воздействие
  3. Цветовая гармония
  4. Субъективное отношение к цвету
  5. Цветовое конструирование
  6. Двенадцатичастный  цветовой круг
  7. Семь типов контрастов
  8. Контраст цветовых сопоставлений
  9. Контраст светлого и темного
  10. Контраст холодного и теплого
  11. Контраст дополнительных цветов
  12. Симультанный контраст
  13. Контраст цветового насыщения
  14. Контраст цветового распространения
  15. Смешение цветов
  16. Цветовой шар
  17. Созвучие шести цветов
  18. Форма и цвет
  19. Пространственное воздействие цвета
  20. Теория цветовых впечатлений
  21. Теория цветовой выразительности
  22. Композиция



1.Физика  цвета

      

      В 1676 году сэр Исаак Ньютон с помощью трёхгранной призмы разложил белый солнечный свет на цветовой спектр. Подобный спектр содержал все цвета за исклю­чением пурпурного. Ньютон ставил свой опыт следующим образом (рис. 1):

солнечный свет пропускался через узкую щель и падал на призму. В призме луч белого цвета расслаивался на отдельные спектральные цвета. Разложенный таким об­разом он направлялся затем на экран, где возникало изображение спектра. Непрерывная цветная лента на­чиналась с красного цвета и через оранжевый, жёлтый, зелёный, синий кончалась фиолетовым. Если это изоб­ражение затем пропускалось через собирающую линзу, то соединение всех цветов вновь давало белый цвет. Эти цвета получаются из солнечного луча с помощью преломления. Существуют и другие физические пути образования цвета, например, связанные с процессами интерференции, дифракции, поляризации и флуорес­ценции.

Если мы разделим спектр на две части, например - на красно-оранжево-жёлтую и зелёно-сине-фиолетовую,

Рис.1 и соберём каждую из этих групп специальной линзой, то в результате получим два смешанных цвета, смесь которых в свою очередь также даст нам белый цвет. Два цвета, объединение которых даёт белый цвет, назы­ваются дополнительными цветами. Если мы удалим из спектра один цвет, например, зелё­ный, и посредством линзы соберём оставшиеся цвета — красный, оранжевый, жёлтый, синий и фиолетовый, — то полученный нами смешанный цвет окажется крас­ным, то есть цветом дополнительным по отношению к удалённому нами зелёному. Если мы удалим жёлтый цвет, — то оставшиеся цвета - красный, оранжевый, зе­лёный, синий и фиолетовый — дадут нам фиолетовый цвет, то есть цвет, дополнительный к жёлтому. Каждый цвет является дополнительным по отношению к смеси всех остальных цветов спектра. В смешанном цвете мы не можем увидеть отдельные его составляющие. В этом отношении глаз отличается от музыкального уха, которое может выделить любой из звуков аккорда. Различные цвета создаются световыми волнами, которые представляют собой определённый род электро­магнитной энергии.

       Человеческий глаз может воспринимать свет только при длине волн от 400 до 700 миллимикрон:

1 микрон или 1 т = 1/1000 мм = 1/1 000000 м. 1 миллимикрон или 1 мт = 1/1 000 000 мм .Длина волн, соответствующая отдельным цветам спект­ра, и соответствующие частоты (число колебаний в се­кунду) для каждого призматического цвета имеют сле­дующие характеристики;

 Длина волны Частота колебаний в н/м        в секунду

Цвет

Красный     800 - 650    400 - 470 млрд. Оранжевый   640 - 590    470 - 520 млрд.

Жёлтый          580 - 550

520- 590 млрд. 590-650 млрд. 650-700 млрд. 700 - 760 млрд. 760 - 800 млрд.

Зелёный         530 - 490

Голубой         480 - 460

Синий            450 - 440

Фиолетовый  430 - 390

Отношение частот красного и фиолетового цвета при­близительно равно 1:2, то есть такое же как в музыкаль­ной октаве.

     Каждый цвет спектра характеризуется своей длиной волны, то есть он может быть совершенно точно задан длиной волны или частотой колебаний. Световые волны сами по себе не имеют цвета. Цвет возникает лишь при восприятии этих волн человеческим глазом и мозгом. Каким образом он распознаёт эти волны до настоящего времени ещё полностью не известно. Мы только знаем, что различные цвета возникают в результате количест­венных различий светочувствительности.

Остается исследовать важный вопрос о корпусном цвете предметов.  Если мы, например, поставим фильтр, про­пускающий красный цвет, и фильтр, пропускающий зе­лёный, перед дуговой лампой, то оба фильтра вместе дадут чёрный цвет или темноту. Красный цвет поглоща­ет все лучи спектра, кроме лучей в том интервале, кото­рый отвечает красному цвету, а зелёный фильтр задер­живает все цвета, кроме зелёного. таким образом, не пропускается ни один луч, и мы получаем темноту. По­глощаемые в физическом эксперименте цвета называ­ются также вычитаемыми.

Цвет предметов возникает, главным образом, в процес­се поглощения волн. Красный сосуд выглядит красным потому, что он поглощает все остальные цвета светового луча и отражает только красный. Когда мы говорим: «эта чашка красная», то мы на самом деле имеем в виду, что молекулярный состав поверхно­сти чашки таков, что он поглощает все световые лучи, кроме красных. Чашка сама по себе не имеет никакого цвета, цвет создаётся при её освещении. Если красная бумага (поверхность, поглощающая все лучи кроме красного) освещается зелёным светом, то бумага покажется нам чёрной, потому что зелёный цвет не содержит лучей, отвечающих красному цвету, кото­рые могли быть отражены нашей бумагой. Все живописные краски являются пигментными или ве­щественными. Это впитывающие (поглощающие) крас­ки, и при их смешивании следует руководствоваться правилами вычитания. Когда дополнительные краски или комбинации, содержащие три основных цвета — жёлтый, красный и синий — смешиваются в определён­ной пропорции, то результатом будет чёрный, в то вре­мя как аналогичная смесь невещественных цветов, по­лученных в ньютоновском эксперименте с призмой дает в результате белый цвет. поскольку здесь объединение цветов базируется на принципе сложения, а не вычита­ния.

2.Цвет и цветовое воздействие

Понятие цвета применяется собственно для обозначе­ния самого цветового пигмента или материала, которые поддаются физическому и химическому определению и анализу.

Цветовое видение, возникающее в глазах и в сознании человека, несет в себе человеческое смысловое содер­жание.

Однако глаза и мозг могут придти к чёткому различе­нию цвета лишь с помощью сравнений и контрастов. Значение и ценность хроматического цвета могут быть определены лишь с помощью его отношения к како­му-либо ахроматическому цвету — чёрному, белому или серому, или же по его отношению к одному или не­скольким другим хроматическим цветам. Восприятие цвета, в противоположность к его физико-химической реальности, является реальностью психофизиологичес­кой.

Психофизиологическая реальность цвета и есть именно то, что я называю цветовым воздействием. Цвет как та­ковой и цветовое воздействие совпадают только в слу­чае гармонических полутонов. Во всех других случаях

цвет мгновенно приобретает изменённое, новое качест­во. Приведём здесь несколько примеров. Известно, что белый квадрат на чёрном фоне будет ка­заться более крупным, чем чёрный квадрат такой же ве­личины на белом фоне. Белый цвет излучается и выхо­дит за свои пределы, в то время как чёрный ведёт к со­кращению размеров занимаемых им плоскостей. Светло-серый квадрат кажется тёмным на белом фоне, но тот же светло-серый квадрат на чёрном восприни­мается светлым.

     На рисунке 58 жёлтый квадрат дан на белом и на чёр­ном фоне. На белом фоне он кажется темнее, произво­дя впечатление лёгкого нежного тепла. На чёрном же становится чрезвычайно светлым и приобретает холод­ный, агрессивный характер. На рисунке 59 красный квадрат изображён на белом и на чёрном фоне. На белом красный цвет кажется очень тёмным и его яркость едва заметна. Но на чёрном тот же красный излучает яркое тепло. Если синий квадрат изобразить на белом и чёрном фо­не, то на белом он будет выглядеть тёмным, глубоким  цветом, а окружающий его белый станет даже более светлым, чем в случае с жёлтым квадратом. На чёрном же фоне синий цвет посветлеет и приобретёт яркий, глубокий и светящийся тон. Если серый квадрат изобразить на ледяном синем и на красно-оранжевом фоне, то на ледяном синем он ста­нет красноватым, в то время как в окружении красно-оранжевого — синеватым. Разница становится весьма заметной, если эти композиции рассматривать одно­временно.  Когда цвет и впечатление от него (его воздействие) не совпадают, цвет производит диссонирующее, подвиж­ное, нереальное и мимолётное впечатление. Факт пре­вращения материальной данности формы и цвета в виртуальную вибрацию даёт художнику возможность выразить то, чего нельзя передать словами. Приведённые примеры могли бы быть рассмотрены и как проявление симультанности. Возможность симультанных превращений заставляет нас при работе над цветовой композицией начинать с оценки действия цвета и затем уже в соответствии с этим думать о харак­тере и размерах цветовых пятен.

Если тема произведения идёт от первого эмоциональ­ного толчка, то и весь процесс формообразования дол­жен быть подчинён этому первоначальному и основно­му чувству. Если главным выразительным средством яв­ляется цвет, то композиция должна начинаться с опре­деления цветовых пятен, которые определят и её рису­нок. Тому, кто начинает с рисунка, а затем добавляет к линиям цвет, никогда не удастся достичь убедительного и сильного цветового воздействия. Цвет обладает собст­венной массой и силой излучения и придает плоскости иную ценность, чем это делают линии.

3.Цветовая гармония

Когда люди говорят о цветовой гармонии, они оценива­ют впечатления от взаимодействия двух или более цве­тов. Живопись и наблюдения над субъективными цве­товыми предпочтениями различных людей говорят о неоднозначных представлениях о гармонии и дисгар­монии.

Для большинства цветовые сочетания, называемые в просторечии «гармоничными», обычно состоят из близких друг к другу тонов или же из различных цве­тов, имеющих одинаковую светосилу. В основном эти сочетания не обладают сильной контрастностью. Как правило, оценка гармонии или диссонанса вызвана ощущением приятного-неприятного или привлекатель­ного-непривлекательного. Подобные суждения постро­ены на личном мнении и не носят объективного харак­тера.

Понятие цветовой гармонии должно быть изъято из об­ласти субъективных чувств и перенесено в область объ­ективных закономерностей. Гармония — это равновесие, симметрия сил. 1/1) учение физиологической стороны цветового видения

приближает нас к решению этой проблемы. Так, если некоторое время смотреть на зелёный квадрат, а потом закрыть глаза, то в глазах у нас возникнет красный ква­драт. И наоборот, наблюдая красный квадрат, мы полу­чим его «обратку» - зелёный. Эти опыты можно произ­водить со всеми цветами, и они подтверждают, что цве­товой образ, возникающий в глазах, всегда основан на цвете, дополнительном к реально увиденному. Глаза требуют или порождают комплиментарные цвета. И это есть естественная потребность достичь равновесия. Это явление можно назвать последовательным контрастом. Другой опыт состоит в том, что на цветной квадрат мы накладываем серый квадрат меньшего размера, но той же яркости. На жёлтом этот серый квадрат покажется нам светло-фиолетовым, на оранжевом - голубова­то-серым, на красном - зеленовато-серым, а зелё­ном - красновато-серым, на синем - оранжево-серым и на фиолетовом - желтовато-серым (рис. 31-36). Каждый цвет заставляет серый принять его 

Последовательный и симультанный контрасты указыва­ют на то, что глаз получает удовлетворение и ощущение равновесия только на основе закона о дополнительных цветах. Рассмотрим это ещё и с другой стороны. Физик Румфорд первым опубликовал в 1797 году в Никольсон-журнале свою гипотезу о том, что цвета явля­ются гармоничными в том случае, если их смесь даёт белый цвет. Как физик он исходил из изучения спект­ральных цветов, В разделе, посвящённом физике цвета, уже говорилось, что если изъять какой-либо спектраль­ный цвет, предположим, красный, из цветового спектра, а остальные окрашенные световые лучи — жёлтый, оранжевый, фиолетовый, синий и зелёный — собрать с помощью линзы вместе, то сумма этих остаточных цве­тов будет зелёной, то есть мы получим цвет дополни­тельный к изъятому. В области физики цвет, смешанный со своим дополнительным цветом, образует общую сумму всех цветов, то есть белый цвет, а пигментная же смесь даст в этом случае серо-чёрный тон. Физиологу Эвальду Герингу принадлежит следующее замечание: «Среднему или нейтральному серому цвету соответствует то состояние оптической субстанции, в ко­тором диссимиляция — расход сил, затраченных на вос­приятие цвета, и ассимиляция — их восстановление — уравновешены. Это значит, что средний серый цвет со­здаёт в глазах состояние равновесия». Геринг доказал, что глазу и мозгу требуется средний се­рый, иначе, при его отсутствии, они теряют спокойст­вие. Если мы видим белый квадрат на чёрном фоне, а затем посмотрим в другую сторону, то в виде остаточно­го изображения увидим чёрный квадрат. Если мы будем смотреть на чёрный квадрат на белом фоне, то остаточ­ным изображением окажется белый. Мы наблюдаем в глазах стремление к восстановлению состояния равно­весия. Но если мы будем смотреть на средне-серый квадрат на средне-сером фоне, то в глазах не появится никакого остаточного изображения, отличающегося от средне-серого цвета. Это означает, что средне-серый цвет соответствует состоянию равновесия, необходимо­му нашему зрению.

Процессы, идущие в зрительном восприятии, вызывают соответствующие психические ощущения. В этом случае гармония в нашем зрительном аппарате свидетельству­ет о психофизическом состоянии равновесия, в котором диссимиляция и ассимиляция зрительной субстанции одинаковы. Нейтральный серый соответствует этому со­стоянию. Я могу получить один и тот же серый цвет из чёрного и белого или из двух дополнительных цветов в том случае, если в их состав входят три основных цвета — жёлтый, красный и синий в надлежащей пропорции. ^ В частности, каждая пара дополнительных цветов включает в себя все три основных цвета:        

 красный - зелёный = красный - (жёлтый и синий);   синий - оранжевый - синий — (жёлтый и красный);

жёлтый - фиолетовый = жёлтый — (красный и синий). Таким образом, можно сказать, что если группа из двух или более цветов содержит жёлтый, красный и синий в соответствующих пропорциях, то смесь этих цветов бу­дет серой.

Жёлтый, красный и синий представляют собой общую цветовую суммарность.

Глазу для его удовлетворения требуется эта общая цветовая связка, и только в этом случае восприятие цвета достигает гармоничного рав­новесия. Два или более цвета являются гармоничными, если их смесь представляет собой нейтральный серый цвет. Все другие цветовые сочетания, которые не дают нам серого цвета, по своему характеру становятся экспрес­сивными или дисгармоничными. В живописи существу­ет много произведений с односторонне-экспрессивной интонацией, причём их цветовая композиция, сточки зрения выше изложенного, не является гармоничной. Эти произведения действуют раздражающе и слишком возбуждающе своим подчёркнуто настойчивым исполь­зованием какого-то одного преобладающего цвета. Нет необходимости утверждать, что цветовые композиции должны быть обязательно гармоничными, и когда Сера говорит, что искусство - это гармония, то он путает ху­дожественные средства и цели искусства. Легко заметить, что большое значение имеет не только расположение цветов относительно друг друга, но и их количественное соотношение, как и степень их чистоты и яркости.

    Основной принцип гармонии исходит из обусловленно­го физиологией закона дополнительных цветов. В сво­ём труде о цвете Гёте писал о гармонии и целостности так: «Когда глаз созерцает цвет, он сразу приходит в ак­тивное состояние и по своей природе неизбежно и бес­сознательно тотчас же создает другой цвет, который в соединении сданным цветом заключает в себе весь цветовой круг. Каждый отдельный цвет, благодаря спе­цифике восприятия заставляет глаз стремиться к все­общности. И затем, для того, чтобы добиться этого, глаз, в целях самоудовлетворения, ищет рядом с каж­дым цветом какое-либо бесцветно-пустое пространст­во, на которое он мог бы продуцировать недостающий цвет. В этом проявляете? основное правило цветовой гармонии».

Вопросов цветовой гармонии касался также и теоретик цвета Вильгельм Оствальд. В своей книге об основах цвета он писал: «Опыт учит, что некоторые сочетания

некоторых цветов приятны, другие неприятны или не вызывают эмоций. Возникает вопрос, что определяет это впечатление? На это можно ответить, что приятны те цвета, между которыми существует закономерная связь, те. порядок. Сочетания цветов, впечатление от которых нам приятно, мы называем гармоничными. Так что ос­новной закон, можно бы было сформулировать так:  Гармония = Порядок.

    Для того чтобы определить все возможные гармонич­ные сочетания, необходимо подыскать систему поряд­ка, предусматривающую все их варианты. Чем этот по­рядок проще, тем более очевидной или само собой ра­зумеющейся будет гармония. В основном мы нашли две системы, способные обеспечить этот порядок: цветовые круги, соединяющие цвета, обладающие одинаковой степенью яркости или затемнения, — и треугольники для цзетов, представляющих смеси того или иного цве­та с белым или чёрным. Цзетовые круги позволяют оп­ределить гармоничные сочетания различных цветов, треугольники — гармонию цветов равнозначной цвето­вой тональности».

    Когда Оствальд утверждает, что «... цвета, впечатление от которых нам приятно, мы называем гармоничными», то он высказывает чисто своё субъективное представле­ние о гармонии. Но понятие цветовой гармонии должно быть перемещено из области субъективного отношения в область объективных законов. Когда Оствальд говорит: «Гармония == Порядок», пред­лагая в качестве системы порядка цветовые круги для различных цветов одинаковой яркости и цвето-тональные треугольники, он не учитывает физиологических законов остаточного изображения и симультанности.

      Чрезвычайно важной основой любой эстетической тео­рии цвета является цветовой круг, поскольку он даёт си­стему расположения цветов. Так как художник-колорист работает с цветовыми пигментами, то и цветовой поря­док круга должен быть построен согласно законам пигментарных цветовых смесей. Это значит, что диамет--рально противоположные цвета должны быть дополни­тельными, т.е. дающими при смешивании серый цвет. Так, в моём цветовом круге синий цвет стоит против оранжевого, и смесь этих цветов даёт нам серый цвет. В то время как в цветовом круге Оствальда синий цвет расположен против жёлтого, и их пигментарная смесь даёт зелёный. Это основное различие в построении оз­начает, что цветовой круг Оствальда не может быть ис­пользован ни в живописи, ни в прикладных искусствах.

       Определением гармонии закладывается фундамент гармоничной цветовой композиции. Для последней весьма важно количественное отношение цветов. На ос­новании яркости основных цветов Гёте вывел следую­щую формулу их количественного соотношения:

жёлтый : красный : синий =3:6:8. Можно сделать общее заключение, что все пары допол­нительных цветов, все сочетания трёх цветов в двенад­цатичастном цветовом круге, которые связаны друг с другом через равносторонние или равнобедренные треугольники, квадраты и прямоугольники, являются гармоничными.

       Связь всех этих фигур в двенадцатичастном цветовом круге иллюстрирует рисунок 2. Жёлто-красно-синий

образуют здесь основное гармоничное трезвучие. Если эти цвета в системе двенадцатичастного цветового круга соединить между собой, то мы получим равносторон­ний треугольник. В этом трезвучии каждый цвет пред­ставлен с предельной силой и интенсивностью, причём каждый из них выступает здесь в своих типично родо­вых качествах, то есть жёлтый действует на зрителя как жёлтый, красный - как красный и синий - как синий. Глаз не требует добавочных дополнительных цветов, а их смесь даёт тёмный черно-серый цвет. Жёлтый, красно-фиолетовый и сине-фиолетовый цвета объединяет фигура равнобедренного треугольника. Гармоничное созвучие жёлтого, красно-оранжевого. фиолетового и сине-зелёного объединены квадратом. Прямоугольник же даёт сгармонизованное сочетание жёлто-оранжевого, красно-фиолетового, сине-фиоле­тового и жёлто-зелёного.

       Связка геометрических фигур, состоящая из равносто­роннего и равнобедренного треугольника, квадрата и прямоугольника, может быть размещена в любой точке цветового круга. Эти фигуры можно вращать в пределах круга, заменяя, таким образом, треугольник, состоящий из жёлтого, красного и синего, треугольником, объеди­няющим жёлто-оранжевый, красно-фиолетовый и си­не-зелёный или красно-оранжевый, сине-фиолетовый и жёлто-зелёный.

Тот же опыт можно провести и с другими геометричес­кими фигурами. Дальнейшее развитие этой темы мож­но будет найти в разделе, посвящённом гармонии цве­товых созвучий.

4.Субъективное отношение к цвету

     В 1928 году в одной художественной школе я вёл заня­тия по гармонии цветовых сочетаний. Для этого ученики должны были использовать любые по размерам круги и сектора. При этом я ещё не давал им никаких определе­ний цветовой гармонии. Примерно через двадцать ми­нут ученики стали сильно волноваться, Я спросил их, в чём же дело, и ответ был таким: «По нашему мнению, заданные вами сочетания не гармоничны. Мы находим их противоречивыми и неприятными». «Хорошо, - сказал я, — пусть каждый из вас даст те со­четания красок, какие он находит приятными и гармо­ничными».

     Класс сразу же успокоился, и все стали стремиться мне доказать, что мои цветовые сочетания были неправиль­ными.

Через час заполненные листы легли на пол для общего просмотра. Каждый из учеников сделал на своём листе несколько эмоциональных, близких одно к другому со­четаний. Но при этом все работы сильно отличались Друг от друга. 747j95gh Ученики с удивлением признали, что каждый из них об­ладает своим собственным представлением о гармо­ничности цветовых сочетаний. Следуя внезапной догадке, я взял один из листов и спросил одну из учениц: «Это ваша работа?». «Да», — сказала она. Я угадал авторов всех оставшихся листов и раздал им. Отмечу, что во время выполнения этого за­дания меня не было в классе, и поэтому я не мог знать, что делал каждый из учеников. Затем ученики должны были держать листы перед собой таким образом, чтобы я мог одновременно видеть их лица и написанные ими цветовые сочетания. За первоначальным недоумением возникло веселье, потому что все ученики заметили удивительное сходство между выражением их лиц и со­зданными ими цветовым сочетаниями. Я закончил урок словами: «Сочетания цветов, созданные в качестве гар­моничных каждым из вас, представляют собой ваше субъективное цветовое восприятие. Это — субъективные цвета». ,

За этим первым опытом в последующие годы последо­вало много других. Для того чтобы эта практика увенча­лась успехом, в первую очередь в учениках, необходи­мо развить общую повышенную чувствительность к цве­ту. Без предварительного интенсивного изучения воз­можностей цвета и практических занятий с кистью и красками нельзя получить никаких надёжных результа­тов.

К опытам с выявлением субъективных цветовых пред­почтений следует подходить с большой осторожностью. В начале занятий необходимо избегать всякого намёка на то, что «субъективный цвет» может выявить характер или настроение, образ мышления и чувства учеников. Многие люди не желают никому показывать, каковы они на самом деле. Люд/!, профессионально работаю­щие с цветом, часто с большими мучениями находят свой «субъективный вариант». Иногда, упражняющиеся в этой работе, реализуют только свои пожелания — они пишут дополнительными цветами или цветами, инте­ресными с точки зрения моды, вместо того, чтобы отра­зить в них себя.

Цветовые сочетания могут быть предельно минималь­ными и состоять из двух или трёх цветов: светло-голу­бого, средне-серого, белого и чёрного, или тёмно-коричневого, светло-коричневого, красного и черного, или жёлто-зелёного, жёлтого и черно-коричневого. Они могли бы также иметь и весьма обширный цвето­вой охват, включая жёлтый, красный, синий в их раз­личных вариациях и степени насыщенности, или же два или несколько чистых цвета в их различных тональных проявлениях.

       Между людьми с ограниченными или, наоборот, с са­мыми большими возможностями цветового восприятия заключены все промежуточные цветовые градации, ка­кие только можно себе представить, Существуют субъективные сочетания, в которых один цвет - красный, жёлтый, синий или фиолетовый - гос­подствует в количественном отношении, в результате чего у нас появляется искушение заявить, что тот или иной художник видит мир в красном, жёлтом или си­нем цвете. При этом создается впечатление, что тот или иной художник видит все через цветные очки, причём весьма возможно, что его мысли и чувства также соот­ветственно окрашены.

В моих исследованиях по изучению субъективного цветовосприятия, я обнаружил, что не только выбор и соче­тания цветов, но и величина цветовых пятен и ориента­ция мазков могут быть весьма характерными для того или иного художника. Некоторые из них предпочитают вертикальные мазки, другие акцентируют горизонтали и диагонали. В соответствии с этим, например, формы голов становятся подчёркнуто узкими и вертикальными, или же, наоборот, широкими и горизонтальными. Вы­бор направленности мазка выявляет характер мышле­ния и выражения чувств. Как, например, характер при­чёски может сказать о многом. Как волосы могут плотно прилегать к голове, лежать ритмичными волнами, или же быть взъерошенными и падать беспорядочными прядями, так и цветовые пятна могут быть резко очер­ченными или «диффузными», сливающимися, или же неясными и неупорядоченными. Художники, работаю­щие в последней манере, не созданы для простого и яс­ного мышления. Они очень сердечны и мечтательны. Если мы хотим найти объяснения субъективным цвето­вым сочетаниям, то должны быть внимательными к са­мым мелким особенностям, а не только к самым укруп­нённым и общим характеристикам цвета и цветовых пя­тен. При желании понять субъективную ориентацию ху­дожника важен, само собой разумеется, не только цвет его волос, глаз и кожи, — самым существенным здесь является «аура» данной личности.

         Теперь несколько небольших примеров для иллюстра­ции различий в цветовых предпочтениях. Светловолосые, голубоглазые ученицы с розовой кожей лица, как правило, работают очень чистыми цветами и часто большим количеством ясно различимых тонов. Основным контрастом для них является цветовой кон­траст. В зависимости от жизненной силы людей этого типа цветовая гамма их произведений может быть бо­лее бледной или более яркой. Люди с чёрными волосами, с тёмной кожей и тём­но-коричневыми глазами представляют другой тип. Главная роль во всех сочетаниях отводится ими чёрному цвету, а чистые цвета даются в сопровождении чёрного. В тёмных тонах шумит и клокочет цветовая сила, Ученица с рыжими волосами и розовой кожей предпо­читала работать весьма интенсивными цветами. Её субъективными цветами были жёлтый, красный и си­ний в их контрастном звучании, В соответствии с этим я дал ей задание написать букет цветов. Было очевидно, что это её очень обрадовало. Я посоветовал ей ограни­читься пока темами, совпадающими по своему настрою с её субъективными цветовыми предпочтениями, пото­му что именно эти цвета могли быть прочувствованы и пережиты ею в полную меру. Это интенсивное пережи­вание является решающей предпосылкой для творчес­кой работы.

Формирование художника должно исходить из его субъективной предрасположенности к определённой цветовой гамме и формам. Для воспитания вообще и художественного воспитания в частности, знание субъективных цветовых предпочте­ний имеет большое значение. Естественный метод воспитания должен дать каждому ребёнку возможность органически развивать свою ин­дивидуальность. Предпосылкой этому служит умение воспитателя распознать способности и возможности своих учеников. Субъективные цветовые предпочтения открывают путь к познанию индивидуальных особенностей мышления, чувств и поведения ученика. Помочь найти присущее только ему тяготение к тому или иному цвету или фор­ме, значит помочь ему открыть самого себя. Поначалу трудности могут показаться непреодолимыми. Но нам следует довериться духовному началу, свойственному каждой личности!

Учитель должен помогать только как бы слегка, очень естественно, но постоянно и с любовью. Подобно тому, как садовник создает наилучшие условия для своих рас­тений, так и преподаватель должен создать для ребёнка благоприятные условия для его духовного и физическо­го развития. А расти он будет согласно собственным, свойственным ему идеям и силам. В художественном воспитании есть две задачи: развить и укрепить индивидуальные творческие способности учеников и одновременно дать знание общих объек­тивных законов работы над формой и цветом, дополняя всё это изучением натуры. Индивидуальные способнос­ти будут развиваться и укрепляться, если задания будут учитывать субъективно-индивидуальные предпочтения учеников к цвету и формам.

Типу светлой блондинки будут близки такие темы, как Весна, Детский сад, Крещение, Праздник цветов. Утро в саду и т.д. Её натурные этюды должны быть пестрыми по цвету и без контрастов светлого и тёмного. Для учениц тёмного типа уместно бы было предложить такие темы, как Ночь, Свет в тёмном пространстве, Осенняя буря. Негритянская часовня. Похороны, Горе и т.п. Работы с натуры ей следовало бы выполнять мягким углем и белой краской, без геометрических абрисов. Итак, различным типам учеников нельзя ставить в каче­стве модели одни и те же цветы и фигуры. Необходимы различные задания, предусматривающие проявление субъективных задатков учеников, для того, чтобы они были в состоянии найти правильное их решение. Если ученику предлагается «чуждая» ему тема, он будет пы­таться решить её путём размышлений, но для этого ему ещё не хватает знаний и поэтому результаты большей частью будут сомнительными. После того, как ученики сумеют осознать свои собствен­ные предпочтения, с ними можно провести занятия с элементарными упражнениями по освоению семи цве­товых контрастов, а затем занятия по изучению контрас­та форм, И здесь тоже выяснится, что для некоторых из них освоение одних контрастов будет идти легко и без усилий, а других - тяжело и с трудом. Необходимо, чтобы каждый ученик голучил представление об основ­ных, основополагающих законах в овладении цветом. Он может их принять или отвергнуть, но при этом он получит естественный стимул для новых творческих по­исков.

При изучении контрастов целесообразно проводить анализы хороших работ старых и новых мастеров. Уча­щимся будет чрезвычайно полезно, если они будут ана­лизировать произведения, нравящиеся и интересующие непосредственно их самих . Картины, выбранные ими индивидуально, станут для них своеобразными учителями,  причём ученикам станет ясно. к чему они тяготеют, к какой «семье» принадле­жат, над чем и как работали их «родственники». Одних учеников привлекут художники, работающие над кон­трастами света и тени, других — мастера цвета, форм и архитектонических композиций. А некоторых из них за­интригует яркий цвет экспрессионистов или беспред­метность ташистов.

        Сущность человека редко может быть целиком понята, исходя из предпочитаемых им цветовых сочетаний;

иногда самым главным здесь является физическая сто­рона, иногда интеллект, иногда духовная жизнь, а ино­гда сочетание всего сразу. Акцент будет меняться здесь в зависимости от индивидуального темперамента и ха­рактера человека. Преподаватели, врачи и адвокаты могли бы много ценного извлечь из наблюдений за субъективными цветовыми предпочтениями своих по­допечных.

Субъективными цветами одного из учеников были свет­ло-фиолетовый, светло-голубой, голубовато-серый, жёлтый, белый и примесь чёрного. Его энергетическую основу, его «тонус» определялся именно этими жёстки­ми, холодными и несколько ломкими цветами. Когда он обсуждал со мной выбор профессии, я сказал ему, что он имеет естественное предрасположение к металлу, главным образом к серебру, и стеклу. «Возможно, что вы правы, но я решил стать столяром», — ответил он. Позже он действительно занялся проектированием со­временной мебели и, между прочим, создал первый современный, но стальной стул, В конце концов он стал очень известным архитектором по конструированию зданий из стекла и бетона.

Субъективные цветовые сочетания и композиции друго­го ученика состояли из оранжево-коричневых тонов, всевозможных охр, красно-коричневого и чёрного цве­та. Зелёный, синий, фиолетовый и серый совершенно отсутствовали в его работах. Когда я спросил его о буду­щей профессии, он с уверенностью сказал: «Я буду сто­ляром». Он инстинктивно чувствовал своё естественное призвание.

     Субъективные цветовые предпочтения третьего ученика состояли из полнозвучных светло-фиолетовых, желто­ватых и золотисто-коричневых тонов. В его работах эти цвета звучали как светящаяся аура, открывая в этом уче­нике способность к большой сосредоточенности. Теп­лый светящийся жёлтый цвет, переходящий в свет­ло-фиолетовый, наводил на мысли о его склонности к религиозному миропониманию. И он действительно стал ризничным в одной большой церкви и помимо то­го одним из лучших граверов по золоту и серебру. Человек может выразить себя по максимуму, лишь за­нимаясь органически близким ему делом и обладая к тому же необходимыми для этого способностями. Следует заметить, что несмотря на то, что я усердно со­бирал мнения о предложенной мной цветовой трактов­ке времён года, я ни разу ещё не нашёл человека, кото­рый бы неправильно определил каждое из этих времён. Это убедило меня в том, что помимо индивидуального суждения человек способен на более объективный под­ход к явлению, который заставляет его признавать су­ществование чего-то общезначимого и берёт верх над индивидуальными пристрастиями. Это объективное суждение является, несомненно, высшим проявлением разума. Именно поэтому нам необходимо хорошо дис­циплинированное колористическое мышление и знание

цветовых возможностей. Поскольку это помогает избе­жать односторонности и ошибок в оценке колорита, продиктованных только нашим вкусом, и если исследо­вание позволит найти в мире цвета объективно-обще­значимые закономерности, то наша обязанность заклю­чается в том, чтобы изучить их.

     В среде художников можно наблюдать три различных типа отношения к проблемам цвета. Первый тип характерен для художников «эпигонов», ко­торые не ищут собственных цветовых решений, а ско­рее повторяют колорит своих учителей или других ху­дожников.

Ко второму относятся «оригиналы», которые пишут так, как это подсказывает им личный вкус. Они компонуют согласно своим представлениям о форме и цвете. И ка­кой бы ни была тема их картин, их цветовое выражение всегда будет одинаковым.  Леонардо да Винчи по поводу этой группы художников в своем «Трактате о живописи» писал следующее: «Как смешны и нелепы те художники, которые придают фи­гурам маленькие головы лишь потому, что малы их соб­ственные». То, что Леонардо говорил здесь о пропорционировании, применимо и к области цвета. Третий тип отношений к цвету представляет группа «универсалов», художников, работающих с цветом на основе знания его объективных законов. При этом каж­дая их композиция отличается своим собственным цве­товым решением, соотнесённым с выбранной темой. Понятно, что эта группа художников немногочисленна, ибо каждый из них должен в своём субъективном цветовосприятии владеть всем спектром цветового круга, а это бывает нечасто. Помимо этого, художники «универ­салы» должны обладать большими знаниями и иметь широкий мировоззренческий кругозор.

      Если субъективная предрасположенность к цвету гово­рит о внутреннем мире человека, то одновременно с этим и о способе его мышления, чувствах и поступках, Внутренний склад человека, его внутренняя структура отражаются в его персональном цветовосприятии. Я по­лагаю, что это возникает благодаря тому, что преломление и фильтрация белого света проходит через электро­магнитные колебания психофизической сферы данного человека. Когда человек умирает, он бледнеет. Его лицо и тело те­ряют цвет по мере угасания света его жизни. Бездухов­ная материя мертвого тела не имеет цветового излуче­ния. Тот, кто хочет нтерпретировать субъективные цветовые проявления, не должен останавливаться на оценке толь­ко различных цветовых характеристик и их самостоя­тельной выразительности. Самым важным здесь являет­ся общая тональность в целом, затем расположение каждого цвета по отношению к другому, их движение, яркость, светлота или, наоборот, приглушённость, про­порциональность, структура и ритмы цветового постро­ения.

     Люди, которые профессионально работают с цветом, часто склонны руководствоваться собственными прист­растиями в отношении к цвету. Это может привести к непониманию и спорам, особенно в тех случаях, когда одно субъективное мнение сталкивается с другим. Для решения многих проблем должна быть объективная данность, которая важнее субъективных предпочтений. Так, мясная лавка может быть оформлена светло-зелё­ными и сине-зелёными тонами, для того, чтобы разные сорта мяса казались более свежими и красными. Мага­зины кондитерских изделий покажутся более нарядны­ми в обстановке, окрашенной в светло-оранжевые, ро­зовые и белые цвета с чёрными вкраплениями, возбуж­дающими желание купить лакомства. Но если бы ком­мерческий дизайнер задумал создать упаковку для ко­фе, украшенную жёлтыми и белыми полосками, или пакет для спагетти с синими горошинами, то его проект был бы отвергнут, потому что эти формы и цвета не со­ответствуют теме.

      Садовникам также приходится повседневно сталкивать­ся с важными проблемами формы и цвета. Они наблю­дают за ростом растений, их формами, пропорциями, окраской цветов, листвы и плодов. Если они хотят до­биться надлежащего эффекта, то им следует учитывать состояние почвы, вид окружающих растений и камней

и, наконец, условия света и тени. Садовник не может выбирать те или иные растения, отдавая предпочтение определённым и нравящимся ему цветам. Поскольку было бы ошибкой сажать темно-синий шпорник на фо­не коричневой изгороди или жёлтые цветы на фоне бе­лой каменной стены, потому что фон не позволит окра­ске цветов прозвучать в полную силу. Составители букетов целиком зависят от времени года и от тех цветов, которые дарит природа. Несмотря на эти ограничения, составители букетов постоянно должны находить объективно правильные решения и не наде­яться в этом деле только на свой личный вкус. Оформ­ление свадьбы цветами должно быть жизнерадостным;

кроме эмоциональных красных и розовых тонов в буке­ты могут быть включены любые яркие цветы. Для кре­щения никому не придёт в голову выбрать фиолетовые, тёмно-синие или тёмно-зелёные цвета, предпочтение отдается светлому, нежному, - мелким цветочкам — бе­лым, голубым, розовым, светло-жёлтым со светло-зе­лёными декоративными веточками. Флорист, занимаю­щийся оформлением юбилея какого-нибудь общества, будет использовать яркие, крупные цветы в их пестрой, торжественной и почти безличностной аранжировке, включая в свои букеты зелёные гирлянды, листья, чтобы всё вместе производило впечатление организованной праздничности и мощи.

     Владельцы цветочных магазинов, которым приходится обслуживать определённую клиентуру, достигнут успе­ха, если попытаются приспособиться к вкусам своих клиентов, вместо того, чтобы навязывать им свои. Когда покупательница ищет цветы определённого цвета, то продавщица должна знать, какие другие цвета могут усилить или ослабить, или же сразу изменить нужное для клиентки впечатление. Поэтому яркие цвета или другие столь же яркие товары никогда не должны нахо­диться в поле зрения покупательниц, ибо каждый цвет может оказать своё воздействие на то, что они ищут. Следует заметить, что по этой же причине помещения для товаров, где, прежде всего, оценивается их цвет. всегда должны быть окрашенными в нейтральные се­рые тона. Дизайнеры, работающие в текстильной    промышленности, должны хорошо знать общие объективные законы формы и цвета. Им приходится несколько раз в год со­ставлять новые коллекции модных цветовых гамм. Если новые модные цвета будут близки их собственным субъективным цветовым предпочтениям, то найти нуж­ные тона и оттенки дизайнерам будет очень легко, а их коллекции окажутся убедительными и будут иметь ус­пех. Но если модные цвета не совпадают с субъектив­ными предпочтениями того или иного дизайнера, то потребуются колоссальные усилия, чтобы создать то, что требует мода.

Если в персональных цветовых симпатиях того или ино­го архитектора господствуют серо-синие тона, то они предпочтут выдержать жилые и торговые помещения в тонах, которые им нравятся. Заказчики, которым эти цвета также импонируют, будут очень довольны, но дру­гим, настроенным на оранжевый или зелёный цвет, се­ро-синие помещения покажутся неприятными и эти люди будут чувствовать себя здесь плохо. В последнее время принято, чтобы архитекторы оформляли боль­шие жилые блоки достаточно однообразно. Но следует знать, что только люди с соответствующим восприятием цвета буду жить здесь охотно, а у всех остальных эти дома могут вызвать даже отвращение. У людей, чувст­вительных к цвету, несимпатичные им цвета могут спро­воцировать даже психические расстройства.

5.Цветовое конструирование

Цветовое конструирование основано на законах прояв­ления цвета в том их виде, в каком они наблюдаются нами в эмпирических опытах.  Однажды Райнер Мария Рильке спросил Родена: «Ува­жаемый мэтр, как идет ваш творческий процесс, когда вы только приступаете к созданию нового произведе­ния?» Роден отвечал: «Сначала я испытываю сильней­шие чувства, желания, которые всё больше крепнут во мне и подталкивают к пластическому воплощению за­мысла. Затем я начинаю планировать и конструировать. Наконец, когда дело доходит до исполнения, я снова отдаюсь чувству, которое может заставить меня изме­нить мой первоначальный план». Сезанн говорил о себе: «Я приступаю к логическому развитию того, что я вижу в природе». Матисс, который, па-видимому, руководствовался глав­ным образом собственным чувством, прежде чем на­чать писать маслом, делал маленькие наброски пред­полагаемых картин и чернилами надписывал названия Цветов, помечая их расположение. Другими словами, он, подобно Родену и многим другим мастерам, логи­чески продумывал и рассчитывал цветовую компози­цию, которую в процессе работы либо осуществлял, ли­бо отбрасывал в зависимости от своего интуитивного ощущения.

Всё заранее конструктивно рассчитанное не является в искусстве решающим. Интуитивное ощущение выше этого, ибо ведёт в царство иррационального и метафи­зического, неподчиненного никакому числу. Интеллек­туально-конструктивное обдумывание замысла - это только та «повозка», которая доставляет нас к дверям новой реальности.

   Тот, кто хотел бы воспользоваться этой «повозкой», дол­жен с кистью в руке выполнить все последующие пред­ложенные мною упражнения. Рисунки в книге знакомят лишь с элементарными основами цветового конструи­рования и начинающий колорист должен выполнить го­раздо большее количество упражнений, если хочет ов­ладеть чем-то большим, чем теория. Как правило, я даю только один пример для каждого цвета. Таблицы для других цветов каждый обучающийся должен соста­вить сам.

6.Двенадцатичастный цветовой круг

     Для введения в систему цветового конструирования со­здадим двенадцатичастный цветовой круг, опираясь на основные цвета — жёлтый, красный и синий (рис, 3). Как известно, человек с нормальным зрением может определить красный цвет, не имеющий ни синеватого, ни желтоватого оттенка; жёлтый - не имеющий ни си­неватого, ни красноватого тона, и синий, не имеющий ни зеленоватого, ни красноватого оттенка. При этом, изучая каждый цвет, следует рассматривать его на нейт­ральном сером фоне.

    Основные цвета должны быть определены с макси­мально возможной точностью. Три основных цвета первого порядка размещаются в равностороннем треугольнике так, чтобы жёлтый был у вершины, красный справа внизу и синий — внизу слева. Затем данный треугольник вписывается в круг и на его основе выстраивается равносторонний шестиугольник. В образовавшиеся равнобедренные треугольники мы помещаем три смешанных цвета, каждый из которых    состоит из двух основных цветов, и получаем, таким об­разом, цвета второго порядка:

жёлтый + красный - оранжевый

жёлтый + синий = зелёный

красный + синий = фиолетовый. Все цвета второго порядка должны быть смешаны весь­ма тщательно. Они не должны склоняться ни к одному из своих компонентов. Запомните, что это не лёгкая за­дача - получить составные цвета посредством их сме­шения. Оранжевый цвет не должен быть ни слишком красным, ни слишком жёлтым, а фиолетовый — ни слишком красным и ни слишком синим. Затем на некотором расстоянии от первого круга мы чертим другой и делим полученное между ними кольцо на двенадцать равных частей, размещая основные и со­ставные цвета по месту их расположения и оставляя при этом между каждыми двумя цветами пустой сектор. В эти пустые сектора вводим цвета третьего порядка, каждый из которых создаётся благодаря смешению цве­тов первого и второго порядка, и получаем:

    жёлтый + оранжевый = жёлто-оранжев

    красный + оранжевый = красно-оранжевый

    красный + фиолетовый = красно-фиолетовый

    синий + фиолетовый -= сине-фиолетовый

    синий + зелёный - сине-зелёный

    жёлтый + зелёный - жёлто-зелёный.

         Таким образом, возникает правильный цветовой круг из двенадцати цветов, в котором каждый цвет имеет своё неизменное место, а их последовательность имеет тот же порядок, что в радуге или в естественном спектре (рис. 3).

Исаак Ньютон в своё время получил этот замкнутый цветовой круг, в который он добавил к спектральным цветам отсутствующий пурпурный цвет, что усилило об­щую его конструктивность. В нашем круге все двенадцать цветов имеют равные от­резки, поэтому цвета, занимающие диаметрально про­тивоположные места по отношению друг другу, оказы­ваются дополнительными.  Эта система даёт возможность мгновенно и точно пред­ставить себе все двенадцать цветов и легко располо­жить между ними все их вариации. Мне кажется, что для художников было бы пустой поте­рей времени заниматься составлением цветового круга из 24-х или 100 цветов. Да и какой же художник может без посторонней помощи отчётливо представить себе, например, 83 градацию цветового круга, разделенного на 100 частей?

Поскольку наши представления о цвете не отличаются особой точностью, обсуждать этот вопрос бесполезно. И необходимо просто видеть двенадцать цветов с той же определённостью, с какой музыкант слышит двенадцать тонов своей гаммы.  Делакруа прикрепил к одной из стен своей мастерской цветовой круг, на котором около каждого цвета были даны все сочетания, возможные сданным цветом. Им­прессионисты, Сезанн, Ван Гог, Синьяк, Сера и другие художники ценили Делакруа как выдающегося колорис­та. И именно Делакруа, а не Сезанн, считается основате­лем конструирования произведений на основе логичес­ки объективных цветовых законов, позволяющих до­стичь тем самым более высокой степени порядка и правды.

7.Семь типов цветовых контрастов

Мы говорим о контрастах, когда, сравнивая между со­бой два цвета, находим между ними чётко выраженные различия. Когда эти различия достигают своего преде­ла, мы говорим о диаметральном или полярном кон­трасте. Так, противопоставления большой-маленький, белый-чёрный, холодный-тёплый в своих крайних проявлениях представляют собой полярные контрасты. Наши органы чувств функционируют только посредст­вом сравнений. Глаз воспринимает линию как длинную только в том случае, если для сравнения перед ним имеется более короткая, но та же линия воспринимает­ся короткой при сравнении с более длинной. Подоб­ным же образом впечатления от цвета могут быть уси­лены или ослаблены с помощью других контрастных цветов.

Изучая характерные способы воздействия цвета, мы можем констатировать наличие семи видов контраст­ных проявлений. Они настолько различны по своим ос­новам, что каждый из них должен быть изучен отдель­но. Каждый из них контрастов по своему особому ха­рактеру и художественной значимости, зрительному,

экспрессивному и конструктивному действию столь сво­еобразен и единственен в своём роде, что благодаря им мы можем открыть для себя все основные художест­венные возможности цвета.

Гёте, Бецольд, Шеврёль и Хёльцель указывали на смыс­ловое значение различных цветовых контрастов. Шев­рёль посвятил огромный труд «симультанным контрас­там». Однако наглядного и снабжённого соответствую­щими упражнениями практического введения в изуче­ние своеобразного проявления цветовых контрастов до настоящего времени не существует. Предпринятое в данной книге исследование цветовых контрастов явля­ется существенной частью моего труда о цвете. Начнём с перечисления семи типов цветовых контрастов:

1. Контраст цветовых сопоставлений

2. Контраст светлого и тёмного

3. Контраст холодного и тёплого

4. Контраст дополнительных цветов

5. Симультанный контраст

6. Контраст цветового насыщения

7. Контраст цветового распространения.

8(1)Контраст цветовых сопоставлении

    Контраст цветовых сопоставлений — самый простой из всех семи. Он не предъявляет больших требований к цветовому видению, потому что его можно продемонст­рировать с помощью всех чистых цветов в их предель­ной насыщенности.

Также как чёрный и белый цвета образуют самый силь­ный контраст светлого и тёмного, так и жёлтый, крас­ный и синий цвет обладают наиболее сильно выражен­ным цветовым контрастом (рис. 4). Для того чтобы убе­диться в этом, нужно, по крайней мере, три ярких и до­статочно удаленных друг от друга цвета. Данный кон­траст создает впечатление пестроты, силы, решительно­сти. Интенсивность цветового контраста всегда умень­шается по мере того, как выбранные нами цвета удаля­ются от основных трёх. Так, оранжевый, зелёный и фио­летовый по своей контрастности уже гораздо слабее, чем жёлтый, красный и синий, а воздействие цветов третьего порядка ещё менее явно. Когда каждый цвет отделен друг от друга чёрными или белыми линиями, то их индивидуальный характер становится выражен­ным более резко, а взаимные излучения и взаимные

влияния тем самым уменьшаются. Каждый цвет в этом случае проявляет, прежде всего, свою реальную кон­кретность. Хотя основная группа трёх цветов жёлтого, красного и синего представляет собой самый большой цветовой контраст, однако и все другие чистые цвета несомненно могут быть представлены в ряду сильных цветовых контрастов (рис. 6).

При изменении яркости цвета цветовой контраст полу­чает множество совершенно новых выразительных ка­честв (рис. 7). Число вариаций здесь очень велико и в соответствии с этим столь же бесконечно число их вы­разительных возможностей. Включение белого и чёрно­го цвета в палитру зависит от темы и индивидуальных предпочтений художника. Как это было показано на ри­сунках, относящихся к разделу «Цвет и цветовое воз­действие», белый цвет ослабляет яркость прилегающих к нему цветов и делает их более тёмными, чёрный, на­оборот, - повышает их яркость и делает их более свет­лыми. Поэтому, чёрный и белый являются важными элементами цветовых композиций (рис. 5). Для выполнения этих упражнений можно бы было ис­пользовать игру свободных цветовых пятен. Однако по­добный метод работы может привести к опасным по­следствиям. Обучающиеся сразу начнут увлекаться фор­мами, вместо того чтобы изучать собственно силу цве­товых пятен и их напряжение, и рисовать пятнами. Од­нако подобный цветной рисунок в этом случае стано­вится врагом всякого живописного творчества. Чтобы избежать этого, мы используем чаще всего простые по­лосы или сетку шахматной доски. В упражнении, показанном на рисунке 8, где жёлтый, красный, синий, белый и чёрный цвета даны в шахмат­ном порядке, перед учеником ставится задача располо­жите эти цвета в двух направлениях, для того чтобы развить в себе чувство цветовой напряженности пятен. Композиция рисунка 9 состоит из локальных цветов, обладающих наивысшей светосилой, а также их освет­лённых и затемнённых градаций и включённых сюда белого и чёрного цвета. Когда система цветовых сочета­ний, показанных на рисунке 6, окажется усвоенной, можно быстро подобрать цвета для упражнений рисун­ка 10.

Очень интересные результаты получаются, если одному из цветов отводится главная роль, а остальные исполь­зуются в небольших количествах - лишь для того, чтобы подчеркнуть качества главного цвета. Подчёркивая ка­кой-то один цвет, мы усиливаем общую выразитель­ность работы. После каждого геометрического упражне­ния рекомендуется давать задания на выполнение сво­бодных композиций в соответствии с характером дан­ного контраста.

      В пределах цветового контрастирования может быть ре­шено множество живописных тем. Этот контраст дает ощущение особой пестроты жизни, порождённой сти­хийной силой. Незатемнённые цвета первого и второго порядка всегда вызывают в нас ощущение первородных космически-светоносных сил и жизнеутверждающей материальности. Поэтому они особенно хороши как для темы «Коронация Марии», так и для реалистического натюрморта.

На цветовых контрастах основано народное искусство различных стран. Пёстрые вышивки, костюмы и кера­мика свидетельствуют о естественной радости, которую вызывают яркие краски. В украшенных миниатюрами ранних средневековых рукописях контрасты по цвету используются в самых разных вариантах, причём в меньшей степени в мотивах духовного порядка, и в большей — в целях создания радостной декоративной пестроты.

Цветовые контрасты можно очень часто найти в витра­жах, особенно ранних, где их стихийная сила берёт верх над пластическими формами архитектуры. Стефан Лохнер, Фра Анжелико, Боттичелли и другие художники строили свои картины, используя прежде всего принцип цветового контрастирования. Может быть, самым замечательным примером прояв­ления смыслового начала данных контрастных отноше­ний является работа Грюневальда «Воскресение Хрис­та», поскольку здесь они передают ощущение некой всеобъемлющей вселенской выразительности. В картине Боттичелли «Положение во гроб» цветовые контрасты, на которых построена картина, дают худож­нику возможность показать захватывающее величие этой сцены. Её общее цветовое решение символизирует  космически-значимое мгновение этого мирового собы­тия. Следует признать, что выразительные возможности каждого отдельного цветового контраста могут прояв­ляться самыми различными способами. С их помощью можно выразить бурное веселье, глубокое горе, земную первородность и космическую универсальность-Ряд современных художников, как, например, Матисс, Мондриан, Пикассо, Кандинский, Леже и Миро очень часто работали, используя контрасты цветовых отноше­ний. Особенно Матисс, который писал множество на­тюрмортов и фигурных композиций, используя пестроту и силу этого контраста. Хорошим примером здесь мо­жет служить женский портрет «Янтарное ожерелье», на­писанный им чистыми тонами — красным, жёлтым, зе­лёным, синим, красно-фиолетовым, белым и чёрным. Эти сочетания служили ему выразительной характерис­тикой молодого, живого и умного существа. Художники группы «Синий всадник» — Кандинский, Франц Марк и Август Маке в ранние периоды творчества работали почти исключительно на цветовых контрастах. Из огромного числа возможных примеров мной были выбраны следующие произведения: «Церковь в Эфесе» в Апокалипсисе Сен Севера, XI век, Париж, Националь­ная библиотека; «Коронация Марии» Е.Шаронтона, XV век, Вильнев-лез-Авиньон; «Прогулка в майский день» из «Богатейшего часослова герцога Беррийского» Поля Лимбурга, 1410 г., Шантийи, Музей Конде; «Компози­ция 1928» Пита Мондриана, Собрание Марта Стама.

9(2).Контраст светлого и тёмного

День и ночь, свет и тень. Эти противоположности имеют основополагающее значение в человеческой жизни и в природе вообще. Для художника белый и чёрный цвет является наиболее сильным выразительным средством для обозначения света и тени. Белое и чёрное во всех отношениях противоположны, но между ними располо­жены области серых тонов и весь ряд хроматического цвета. Проблемы света и тени, белого, чёрного и серого цвета, равно как проблемы света и тени собственно чис­тых цветов, а также и их связи, должны быть тщательно изучены, ибо решение этих задач оказывается особенно необходимым в нашей творческой работе. Чёрный бархат, возможно, представляет собой самый чёрный цвет, а сульфат бария - самый белый. Сущест­вует всего один максимально чёрный и один макси­мально белый цвет и бесконечное число светлых и тём­ных оттенков серого цвета, которые могут быть развёр­нуты в непрерывную шкалу между белым и чёрным. Число различимых глазом оттенков серого цвета зави­сит от чувствительности глаза и предела восприятия зрителя. Этот предел может быть снижен путём практи­ческих упражнений, и тем самым число различимых глазом постепенных переходов будет увеличено. Едино­образный серый цвет, его безжизненная поверхность может обрести таинственную активность с помощью тончайших модуляций тени. Эта возможность имеет громадное значение для живописцев и проектировщи­ков, требуя от них чрезвычайной чувствительности к то­нальным различиям. Нейтральный серый цвет представляет собой лишенный характера, безразличный ахроматический цвет, легко изменяющийся под воздействием контрастирующих то­нов и цветов. Он нем, но легко возбуждается и даёт ве­ликолепные тона. Любой цвет немедленно может выве­сти серый цвет из нейтрального ахроматического тона в цветовой ряд, придав ему тот оттенок, который является дополнительным по отношению к цвету, пробудившему его. Это превращение происходит субъективно в наших глазах, а не объективно в самом цветовом тоне. Серый цвет — это бесплодный, нейтральный цвет, жизнь и ха­рактер которого находится в зависимости от соседству­ющих с ним цветов. Он смягчает их силу или делает их  более сочными. В качестве нейтрального посредника он примиряет между собой яркие противоположности, од­новременно поглощая их силу и тем самым, подобно вампиру, обретая собственную жизнь. На этом основа­нии Делакруа отвергал серый цвет как отнимающий си­лу других цветов.

    Серый цвет может быть получен при смешении чёрного и белого или жёлтого, красного, синего и белого, или любой другой пары дополнительных цветов. Вначале мы выстроим последовательный двенадцатис­тупенчатый ряд серых тонов, начиная от белого до чёр­ного. Очень важно, чтобы ступени были выстроены строго в одинаковой степени затемнения. Серый цвет средней яркости должен быть расположен в центре шкалы, а каждая ступень быть абсолютно одноцветной и свободной от пятен, причём между ступенями не должно быть ни светлой, ни тёмной линии. Подобная шкала яркости может быть изготовлена для любого хро­матического цвета. Если мы возьмем тоновой ряд, то синий цвет подтемняется чёрным до сине-чёрного и осветляется белым до сине-белого цвета. Эти упражнения имеют целью развить чувствительность к цветовым оттенкам. Двенадцать тонов в искусстве это не то, что система «хорошо темперированного клавира» в музыке. В искусстве цвета важными выразительными средствами могут оказаться не только определенные интервалы, но и незаметные переходы подобные «глис­сандо» в музыке.

Нижеследующие упражнения предназначаются для уг­лубленного понимания контраста светлого и тёмного. Так, выбрав несколько серых тонов из их общей шкалы, необходимо создать единую композицию, соединив их между собой в любом порядке. Выполнив четыре-шесть подобных композиций и срав­нив их между собой, находим самое удачное решение. Студенты быстро понимают, что значит хорошо скомпо­нованные, убедительные решения и плохие, неустойчи­вые. Этим весьма простым упражнением у них выявля­ется способность владеть искусством контраста светлого и тёмного.

    На рисунке 11 показано развитие композиции из свет­лых и тёмных тонов, расположенных в шахматном по­рядке. Данная композиция может быть решена более светлой или более тёмной, но её главная задача заклю­чается в том, чтобы воспитать видение и ощущение светло-тёмных градаций и их контраста. Овладев проблемами тональных соотношений белого, серого и чёрного, можно перейти к изучению контрас­тов, основанных на пропорциональных и количествен­ных соотношениях цветов. Контраст пропорций — это противопоставление большого — маленькому, длинного - короткому, широкого - узкому, толстого — тонкому. Для того чтобы освоить это, нужно выполнить упражне­ния на пропорциональные соотношения светлого и тём­ного, которые развивают не только чувство пропорций, но и восприятие позитивных-тёмных и негативных-бе­лых, остаточных форм. 

      В европейском и восточно-азиатском искусстве мы на­ходим много произведений, которые построены исклю­чительно на чистом контрасте светлого и тёмного. Этот контраст имел огромное значение для живописи тушью в Китае и Японии. Основы этого искусства выросли здесь из шрифта и письма кистью. Эти шрифтовые ри­сунки обладали огромным богатством форм. Чтобы до­биться смысловой и ритмической точности исполнения, рисовальщик должен был делать огромное количество движений руки. Предпосылкой «правильного» письма кистью являлось также чувство формы, ритмическое чу­тьё и интуитивная пластика движений, «Подобно тому, как стрелок из лука точно намечает себе цель, натягива­ет тетиву и выпускает стрелу, так и пишущий должен со­средоточиться, представить себе форму знаков, а затем с уверенностью в себе сильно и решительно вести кис­тью». Так говорил китаец Чанг Ие. Эта манера письма является результатом внутреннего автоматизма. Подобно тому, как шрифтовые знаки только после бесконечных упражнений, в конце концов, как бы автоматически стекали с кисти, так и изучение форм природы у китайских и японских художников шло до тех пор, пока их воспроизведение совершалось поч­ти «наизусть». Этот автоматизм предполагал духовную сосредоточенность и одновременно ослабление физи­ческого напряжения. Медитативные упражнения в чан   или дзен-буддизме, составляли основу духовно-теле­сной подготовки. Поэтому среди самых больших худож­ников, работавших тушью, мы находим много монахов, принадлежавших к этим сектам. цвет должен быть по­казан столь же тёмным, как красный и синий. Светлый жёлтый цвет при затемнении поневоле теряет свой ха­рактер. Поэтому многие художники испытывают естест­венное желание не затемнять его. На рисунке 14 даны все цвета в той же степени затемнённости, как и синий в центре.

Особые затруднения вызывают холодные и тёплые цве­та. Холодные цвета производят впечатление прозрачно­сти и лёгкости и в большинстве случаев используются слишком светлыми, в то время как тёплые цвета, благо­даря их непрозрачности, используются слишком тём­ными.  Одинаковая светлота или одинаковая темнота делают цвета как бы родственными. Благодаря одинаковой то­нальности они становятся как бы связанными и объе­динёнными между собой. Сам этот факт и его возмож­ности как художественного средства недооценивать нельзя. Особенно сложны проблемы светлого и тёмного в хро­матических цветах и в их отношении к ахроматическим цветам — чёрному, белому и серому.

         На цветовом шаре (рис. 51, 52) представлены как хро­матические цвета цветового круга, состоящего из две­надцати частей, как и ахроматические. В противополож­ность живой вибрации многообразия хроматических цветов, ахроматические производят впечатление жёст­кости, недоступности и абстрактности. Однако с помо­щью хроматических цветов в цветах ахроматических можно пробудить трепетную жизненность.

    На рисунках 31-36 мы видим, как ахроматический серый настолько находится под влиянием соседнего цвета, что начинает казаться дополнительным к нему. Но монахи не только медитировали, чтобы стать художниками, но и исполь­зовали рисование кистью в качестве медитативных уп­ражнений для достижения внутренней сосредоточенно­сти.  Способ изображения в гравюрах на дереве и на меди также основан на сопоставлении тёмного и светлого. Благодаря направлению штриха и тональным плоско­стям гравер может добиться дифференцированной пе­редачи всех тональных градаций тёмного и светлого. Используя эти способы Рембрандт в своих гравюрах до­бивался решения огромного числа самых различных тем. И не удивительно, что в своих рисунках пером или кистью, мастерски выполненных в технике светотени, он часто достигал силы суггестивной убедительности, свойственной восточно-азиатской живописи тушью. Сера в своих многочисленных рисунках научно подхо­дил к выстраиванию градаций светлого и тёмного. Ра­ционально обдумывая точку за точкой, он добивался в своих рисунках, как и в своих картинах, мягчайших то­нальных переходов. До сих пор мы изучали контраст светлого и тёмного только в области чёрно-бело-серых тонов. Вместе с тем чрезвычайно важно, чтобы цвета, имеющие одинако­вую яркость или одинаковую темноту, могли быть точно различимы. Развить эту способность можно благодаря следующим трём упражнениям. На разграфлённом по­добно шахматной доске листе бумаги одна из клеток заполняется жёлтой, красной или синей краской. Зада­ча состоит в том, чтобы к каждому из этих цветов доба­вить цвета одинаковой светлоты или одинаковой с ни­ми темноты. При этом необходимо следить за тем, что­бы в каждом упражнении были использованы соответ­ственно желтоватые, синеватые или красноватые тона. Также не следует путать яркость или чистоту цвета с его светлотой. Задание, суть которого в том, чтобы написать все цвета столь же светлыми, как и жёлтый, весьма трудно, потому что тот факт, что жёлтый цвет очень све­тел, познается не сразу (рис. 13).

   Другая трудность воз­никает также тогда, когда жёлтый Когда в композиции участвуют и граничат с хроматическими цветами цвета ахроматические одной с ними светлоты, то последние теряют свой нейтральный характер. Если художнику желательно, чтобы ахроматические цвета сохраняли свой абстрактный характер, он должен придавать хроматическим цветам отличную от них свет лоту. Если в цветовой композиции белые, серые и чёр­ные цвета используются в качестве средства создания абстрактного впечатления, то в этой композиции не должно быть хроматических цветов той же светлоты, ибо в противном случае в результате одновременного контраста серый цвет будет производить впечатление хроматического цвета. Если в цветовой композиции се­рый цвет используется в качестве живописного компо­нента, то его тон должен быть той же светлоты, что и хроматические цвета.

В то время как импрессионисты стремились к живопис­ному воздействию серых тонов, сторонники конструк­тивной и реалистической живописи относились к чёр­ному, белому и серому цвету как к средству абстрактно­го воздействия.

   

      Проблемы цветовых контрастов светлого и тёмного лег­ко могут быть разрешены с помощью упражнения, представленного на рисунке 15. К двенадцатичастным градациям серого тона в его переходах от белого к чёр­ному, мы добавляем двенадцать чистых цветов цветово­го круга, соответствующих по своей светлоте градациям серого цвета. И видим, что чистый жёлтый цвет соответ­ствует третьей ступени серого цвета, оранжевый - пя­той, красный — шестой, синий - восьмой, а фиолето­вый — десятой. Таблица показывает, что насыщенный жёлтый цвет является самым светлым из чистых тонов, а фиолетовый — самым тёмным. Так что жёлтый цвет, что­бы совпасть с тёмными тонами серой шкалы, должен приглушаться, начиная уже с четвёртой ступени. Чистый красный и синий тона расположены более глубоко, на расстоянии всего нескольких ступеней от чёрного и да­леко от белого. Каждая примесь чёрного или белого уменьшает яркость цвета.

Если мы подготовим таблицу с последовательностью в восемнадцать ступеней вместо двенадцати и соединим между собой точки максимальной яркости, то увидим, что кривая будет иметь форму параболы. Тот факт, что насыщенные яркие цвета отличаются между собой по светлоте, как это показано на таблице рисунка 16, чрез­вычайно важен. Нам следует усвоить, что яркий, насы­щенный жёлтый цвет весьма светел и что такой субстан­ции как тёмный жёлтый цвет не существует. Насыщен­ный, сугубо синий цвет очень тёмен, а светлые синие тона бледны и неярки. Красный цвет только в тёмном виде может излучать свою яркость, а осветлённый до уровня чистого жёлтого теряет свою яркость. Колорист обязательно должен учитывать это в своих композици­ях. Когда живописцу требуется, чтобы насыщенный жёлтый создавал максимальное впечатление, то вся композиция должна носить светлый характер, в то вре­мя как насыщенный красный или синий требуют обще­го тёмного решения композиции. Светящиеся красные тона на картинах Рембрандта так выразительно сияют лишь благодаря контрасту с более тёмными. Когда Рем­брандт хочет добиться сияния жёлтых тонов, то погру­жает их в относительно светлый цветовой ряд. В то вре­мя как насыщенный красный в этом окружении начина­ет производить впечатление просто чего-то тёмного и теряет свою звучность.

   Различия цветов по их светлоте ставит особо трудные задачи перед художниками, работающими с текстилем. Известно, что текстильный проект решается сразу в че­тырёх или большем количестве колористических вари­антов, которые в коллекции должны обладать опреде­лённым цветовым единством. Основное правило за­ключается здесь в том, чтобы каждый колористический вариант рисунка имел одну и ту же систему контрастных соотношений, как на рисунках 11 и 12.

     Если в основном проекте имеется яркий красный цвет, то в остальных ко­лористических вариантах не окажется достаточно ярких цветов, имеющих ту же степень темноты, какой облада­ет красный. Но при этом соотношения меж/1у цветовы­ми градациями во всех вариантах должны быть одина­ковыми. Если красный цвет будет заменён ярким оран­жевым, то вся цветовая композиция должна быть пере­строена в соответствии со ступенями светлотной града­ции яркого оранжевого цвета. И в этом случае ткань с оранжевым рисунком будет в целом светлее, чем ткань в красном варианте. Если бы мы захотели приравнять оранжевый цвет к степеням градации красного, то ярко­му красному соответствовал бы лишённый всякой ярко­сти коричнево-оранжевый цвет. Большая трудность заключается в том, что отношения  светлоты и темноты чистых цветов меняются в зависи­мости от интенсивности освещения. Красный, оранже­вый и жёлтый кажутся более тёмными при недостаточно ярком свете, в то время как зеленый и синий в этих ус­ловиях воспринимаются более светлыми. Цвета и их от­ношения идеально проявляют себя только при ярком дневном свете, а в сумерках оказываются искажённы­ми. Картины, написанные для алтаря и рассчитанные на полутьму церкви, не следует выставлять в ярком искус­ственном свете, ибо такое освещение исказит все свето­вые соотношения цветов.

Я бы хотел подчеркнуть, что для живописца насыщен­ный жёлтый цвет не содержит ни белого, ни чёрного цвета, их нет и в чисто оранжевом, красном, синем, фи­олетовом и зелёном. Когда живописец говорит о крас­ном цвете с чёрной или белой примесью, то имеет вви­ду его изменённый, осветлённый или затемнённый тон. Для технических целей примесь чёрного или белого цвета имеет другое назначение.

Картина, написанная на контрасте светлого и тёмного, может быть выдержана в двух, трёх или четырёх основ­ных тональностях. Художник работает, как говорится, двумя, тремя, четырьмя красками, заботясь при этом, чтобы основные группы были хорошо согласованы друг с другом. Каждый из планов может иметь небольшие тональные различия, которые не должны стирать различий между главными группами. Для соблюдения этого правила важно иметь глаз, воспринимающий цвета одинаковой тональности. Если главные тональные груп­пы или планы не соблюдать, то композиция теряет орга­низованность. ясность и силу.

  Главная причина, которая заставляет художника рабо­тать планами, заключается в необходимости сохранить в картине её общую плоскостность. Благодаря упорядо­ченности планов можно сгладить и обезопасить все не­желательные проявления глубины. Развитие простран­ства внутрь может быть прекращено за счёт соотнесён­ности всех тональных отношений с тональностью пла­нов. Обычно планы делятся на передний, средний и задний. Но не обязательно, чтобы главные фигуры не­пременно находились на переднем плане. Передний  план может быть совершенно пустым, а главное дейст­вие развёртываться на среднем плане.  Изобразительные возможности принципа контраста светлого и тёмного можно продемонстрировать на при­мерах картины Франсиско Сурбарана (1598-1664) «Лимоны, апельсины и розы», Флоренция, собрание А.Контини-Бонакосси; картины Рембрандта «Мужчина с золотым шлемом», Берлин, Картинная галерея, и карти­ны Пабло Пикассо «Гитара на камине», 191 5.

10(3).Контраст холодного и тёплого

На первый взгляд может показаться странным отожеств­лять ощущение температуры со зрительным восприяти­ем цвета. Однако опыты показали разницу в 3-4 градуса в субъективном ощущении тепла или холода в мастер­ских, окрашенных в сине-зелёный цвет, и мастерских, окрашенных в красно-оранжевый. В сине-зелёном по­мещении рабочие жаловались на холод при температу­ре 1 5°, в то время как в красно-оранжевом помещении они начинали жаловаться на холод лишь при темпера­туре 11 -1 2°. Научные исследования показали, что си­не-зелёный цвет понижает импульс кровообращения, в то время как красно-оранжевый его стимулирует. По­добные же результаты были получены при опытах с жи­вотными. Конюшня беговых лошадей была разделена на две части, одна из которых была выкрашена в синий цвет, другая - в красно-оранжевый. В синем отсеке ло­шади быстро успокаивались после скачек, а в красном, наоборот, долго приходили в себя и не остывали. Кро­ме того, в синем отсеке не было мух, в то время как в красном их было множество. Оба опыта показывают особую значимость контраста тёплого и холодного для  цветовых решений. В больницах, где применяется цве­товая терапия, свойства холодных и тёплых цветов иг­рают весьма важную роль.  Возвращаясь к цветовому кругу, мы видим, что жёлтый цвет - самый светлый, а фиолетовый - самый тёмный. Это значит, что эти два цвета образуют самый сильный контраст света и темноты. Под прямым углом к оси «жёлтый — фиолетовый» расположены «красно-оран­жевый» и «сине-зелёный», которые являются двумя по­люсами контраста холода и тепла. Красно-оранжевый, или сурик — самый теплейший, а сине-зелёный, или окись марганца — самый холодный цвет. Обычно жёл­тый, жёлто-оранжевый, оранжевый, красно-оранже­вый, красный и красно-фиолетовый принято называть тёплыми цветами, а жёлто-зелёный, зелёный, сине-зе­лёный, синий, сине-фиолетовый и фиолетовый - хо­лодными, но подобная классификация легко может ввести нас в заблуждение. Совершенно так же, как по­лярности белого и чёрного представляют собой самый светлый и самый тёмный цвет, а все серые тона только относительно светлые или тёмные в зависимости от того, контрастируют ли они с более тёмным или светлым тоном, так и сине-зеленый и красно-оранжевый как полярности холода и тепла всегда холодные и теплые, в то время как промежуточные цвета, расположенные между ними, могут быть холодными или теплыми толь­ко в зависимости от того, контрастируют ли они с более тёплыми или холодными тонами. Характер холодных и тёплых цветов можно было бы представить в таких со­поставлениях:

холодный - тёплый

теневой - солнечный

прозрачный — непрозрачный

успокаивающий - возбуждающий

жидкий - густой

воздушный - земной

далёкий — близкий

лёгкий -тяжёлый

               влажный - сухой.

      

   Эти различные способы проявления контраста холода и тепла говорят о его огромных выразительных возмож­ностях, позволяющих добиться большой живописности и особой музыкальности общей атмосферы произведе­ния.

В природе более удалённые предметы в силу отделяю­щего их от нас воздушного слоя всегда кажутся более холодными. Контраст холодного и тёплого обладает так­же свойством влиять на ощущение приближенности и удаленности изображения. И это качество делает его важнейшим изобразительным средством в передаче перспективы и пластических ощущений. Если необходимо создать композицию, проработанную и строго выдержанную с точки зрения определенного контраста, то все остальные контрастные проявления должны стать второстепенными или вообще не исполь­зоваться.

      Контраст холодного и тёплого в епэ полярном противо­поставлении красно-оранжевого сине-зелёному де­монстрирует рисунок 16, а рисунок 17 показывает тот же контраст, но с изменённой площадью, занимаемой каждым цветом. На рисунках 18 и 19 один и тот же фи­олетовый цвет, находясь на верхнем рисунке в окруже­нии холодных соседних, имеет тёплый оттенок, а в ок­ружении теплых тонов на нижнем рисунке — холодный. На рисунке 21 показаны переходы красно-оранжевого цвета от холодного тона к тёплому, а на рисунке 22 да­ны те же изменения, но в пределах сине-зелёного цве­та.

   В упражнениях с контрастом холодного и тёплого пол­ностью исключается контраст светлого и тёмного, и все цвета, входящие в композицию, должны быть одинако­во светлыми или одинаково тёмными. Эти модуляции могут быть выполнены на любом то­нальном уровне, но наиболее благоприятное условие -это средняя светлота тонов.

Изменения цветовых характеристик не должны идти дальше четырёх соседствующих цветов двенадцатичаст­ного цветового круга.

   Упражнение с красно-оранжевым цветом может быть применимо кроме этого и к оранжевому, жёлто-оран­жевому, красному и красно-фиолетовому цвету. Упраж­нение с сине-зелёным цветом может быть также при­менимо и к зелёному, жёлто-зелёному, синему и си­не-фиолетовому цвету.

Если мы хотим достичь полярного противопоставления холодного и тёплого в их наивысшем проявлении, то должны строить хроматическую шкалу от сине-зелёного цвета через синий, сине-фиолетовый, красно-фио­летовый, красный до красно-оранжевого. Эта шкала, само собой разумеется, может состоять из большего или меньшего количества тональных ступеней. Хрома­тический ряд холодно-тёплых цветов от жёлтого к крас­но-оранжевому может быть пригодным лишь в том случае, если все цвета будут равны светлоте жёлтого цвета, иначе придётся иметь дело с контрастом светлого и тёмного.

Эти модуляции достигают совершенной красоты только при отсутствии различий в светлоте и темноте использо­ванных цветов.  В то время как на рисунках 21 и 22 даются хроматичес­кие модуляции холодных и тёплых тонов, композиция рисунка 20 показывает, как за счет контрастности холод­ных и тёплых тонов удается добиться их максимального звучания. Контраст холодного и тёплого можно считать самым  «звучащим» среди других цветовых контрастов. Благо­даря ему открывается возможность с помощью цвета передать высшую музыку небесных сфер. Грюневальд использовал этот контраст и для создания цветовой ос­новы «Хора ангелов», и в колористическом решении двух других сцен Изенхеймского алтаря с изображени­ем ангелов, окружающих на небесах Бога-отца, в ком­позиции с Марией, и в сцене Воскресения Христа. Грю­невальд обращался к этому контрасту тогда, когда хотел передать ощущение божественного начала. Аббат Шугер, освящая первый цветной витраж церкви Сан-Дени в Париже, обратился к пастве со словами о том... «что материальный смысл назначения человека состоит в том, чтобы постичь высшую нематериальную сущность материи», И сверкающие иероглифы витра­жей предназначались для того, чтобы понять это. Их магическое сияние было настолько полным тайны, что верующие непосредственно ощущали проникновение потустороннего через сверкающие витражные окна. И восприятие витражей вызывало в них чувство причаст­ности к высшей духовности.

Витражи Шартрского собора, основанные на символи­ческом сочетании тёплого красного и холодного синего, дышат вместе с ритмом дыхания солнца. Благодаря по­движности освещения, постоянно меняющегося вместе с освещённостью неба и углом падения солнечных лу­чей, цвет витража в течении дня постоянно бывает раз­ным. И благодаря этому прозрачная материя стекла об­ретает силу сияния драгоценных камней. Когда Моне перешёл к пейзажной живописи, он пере­стал писать свои картины в мастерской и целиком ушёл в природу. Он интенсивно начал изучать зависимость состояния ландшафта от меняющихся цветовых отноше­ний пейзажа в различные времена года, дня и в разную погоду. Он стремился запечатлеть в своих картинах мер­цание света в воздухе и испарениях горячей земли, све­товое преломление света в облаках и в поднимающем­ся тумане, многообразные рефлексы, идущие от спо­койной глади воды и волн, игру света и тени в кронах деревьев. Он пронаблюдал, что локальные цвета пред­метов в зависимости от их освещённости или погружён­ности в тень и от рефлектирующих со всех сторон цвето­вых лучей приобретают пятнистость, которая хнована прежде всего на варьировании тёплых и холодных то­нов, нежели просто светлых и тёмных. В пейзажах Моне наконец-то было преодолено традиционное для живо­писи использование только контраста светлого и тёмно­го, его место отныне занял контраст тёплого  холодно­го.

   Импрессионисты открыли, что холодный синий цвет не­ба и воздуха постоянно контрастирует с тёплыми оттен­ками солнечного света, выполняя роль теневых цветов. Очарование картин Моне, Писсаро и Ренуаре заключа­ется зачастую именно в необыкновенной игр? модуля­ций холодных и тёплых тонов.

    Примерами использования контраста холодного и тёп­лого могут служить:

Витражи Шартрского собора (XII в.); «Хор ангелов» в Изенхеймском алтаре Маттиаса Грюневальда (1475-1528), Кольмар, Музей Унтерлинден;«Мулен де ля Галетт» Огюста Ренуара (1841-1919), Париж, Музей Орсэ; «Лондонский парламент в тумане» Клсда Моне (1840-1926), Париж, Музей Орсэ; «Яблоки л апельси­ны» Поля Сезанна (1839-1906), Париж, Музей Орсэ.

11(4).Контраст дополнительных цветов

Мы называем два цвета дополнительными, если их пиг­менты, будучи смешанными, дают нейтральный се­ро-чёрный цвет. В физике два хроматических света, ко­торые при смешивании дают белый свет, также считают­ся дополнительными. Два дополнительных цвета обра­зуют странную пару. Они противоположны друг другу, но нуждаются один в другом. Расположенные рядом, они возбуждают друг друга до максимальной яркости и взаимоуничтожаются при смешивании, образуя се­ро-чёрный тон, как огонь и вода. Каждый цвет имеет лишь один единственный цвет, который является по от­ношению к нему дополнительным. В цветовом круге на рисунке 3 дополнительные цвета расположены диамет­рально один другому. Они образуют следующие пары дополнительных цветов:

жёлтый - фиолетовый

жёлто-оранжевый - сине-фиолетовый

оранжевый — синий

красно-оранжевый — сине-зелёный

красный - зелёный

красно-фиолетовый - жёлто-зелёный.

       Если мы проанализируем эти пары дополнительных цветов, то найдём, что в них всегда присутствуют все три основных цвета: жёлтый, красный и синий:

жёлтый — фиолетовый = жёлтый, красный + синий;

синий — оранжевый - синий, жёлтый + красный;

красный — зелёный = красный, жёлтый + синий.

    Подобно тому, как смесь жёлтого, красного и синего да­ёт серый, так и смесь двух дополнительных цветов так­же превращается в вариант серого цвета. Можно вспомнить также опыт из раздела «Физика цве­та», когда при исключении одного из цветов спектра все остальные цвета, будучи смешанными, давали его до­полнительный цвет. Для каждого из цветов спектра сум­ма всех остальных образует его дополнительный цвет. Физиологически доказано, что как и явление остаточно­го изображения, так и симультанный контраст иллюст­рируют удивительный и до сих пор необъяснимый факт появления в наших глазах при восприятии того или иного цвета одновременно и другого, уравновешиваю­щего его дополнительного цвета, который в случае его реального отсутствия спонтанно генерируется в нашем  сознании. Это явление весьма важно для всех практиче­ски работающих с цветом. В разделе «цветовая гармо­ния» было установлено, что закон дополнительных цве­тов является основой гармоничности композиции, пото­му что при его соблюдении в глазах создаётся ощуще­ние полного равновесия.

  Дополнительные цвета, в их пропорционально пра­вильном соотношении, придают произведению статиче­ски прочную основу воздействия. При этом каждый цвет остаётся неизменным в своей интенсивности. Впе­чатления, производимые дополнительными цветами, идентичны сущности собственно самого цвета. Эта ста­тистическая сила воздействия дополнительных цветов играет особо важную роль для настенной живописи. Однако помимо этого каждая пара дополнительных цветов обладает и другими особенностями. Так, пара жёлтый-фиолетовый представляет собой не только кон­траст дополнительных цветов, но и сильный контраст светлого и тёмного. Красно-оранжевый — сине-зелё­ный это также не только пара дополнительных цветов, но одновременно и чрезвычайно сильный контраст хо­лодного и тёплого.

Красный и дополнительный к нему зелёный одинаково светлы и обладают одинаковой цветовой яркостью. Что­бы яснее усвоить элементарную сущность контраста до­полнительных цветов, приведём несколько следующих упражнений,

      На рисунках 23-28 представлены три пары дополни­тельных цветов и их смеси, позволяющие получить се­рый тон. Цветовая градация полос, образованных при смешении каждой пары дополнительных цветов, опре­деляется постепенным увеличением количества цвета, добавляемого к основному. При этом в центре каждого из этих рядов возникает тот нейтральный серый, кото­рый свидетельствует, что данная пара цветов является дополнительной. Если же этого серого не получается, то выбранные цвета не являются дополнительными. Рису­нок 29 демонстрирует композицию из красного и зелё­ного и различных модуляций, возникающих при их сме­шении. Рисунок 30 составлен из квадратов, образован­ных смешением двух пар дополнительных цветов: оран­жевого и синего и красно-оранжевого и сине-зелёного.

Во многих картинах, построенных на контрастах допол­нительных цветов, эти цвета используются не только в их собственно контрастных качествах, но и составляют основу смесей, которые, наоборот, служат средством тонального выравнивания произведений. Природа весьма часто демонстрирует нам подобное цветовое смешение. Его можно видеть на стеблях и лис­тьях кустов красных роз пока ещё не распустились буто­ны. Красный цвет будущих роз смешивается здесь с зе­лёным цветом стеблей и листьев, вследствие чего воз­никают прекрасные красно-серые и зелено-серые от­тенки.

С помощью двух дополнительных цветов можно полу­чить особенно красивые серые тона. Старые мастера добивались столь цветного серого тона, например, бла­годаря тому, что на основной цвет полосками наклады­вали противоположный ему или же покрывали первый цветовой слой тончайшим слоем дополнительного к не­му цвета.

Пуантилисты добивались цветного серого тона другим способом. Они наносили чистые цвета мельчайшими точками рядом друг с другом, а появление собственно серого тона происходило уже в глазах зрителя.

Примерами использования контраста дополнительных цветов могут служить следующие картины: «Мадонна канцлера Ролена» Ян ван Эйка (1 390-1441), Париж, Лувр; «Царь Соломон, встречающий царицу Савскую» в Ареццо и работа Поля Сезанна «Гора Сен-Виктор», Фи­ладельфия, Музей искусства.

12(5).Симультанныи контраст

Понятие «симультанный контраст» обозначает явление, при котором наш глаз при восприятии какого-либо цвета тотчас же требует появления его дополнительного цвета, и если такового нет, то симультанно, т.е. одновре­менно, порождает его сам. Этот факт означает, что ос­новной закон цветовой гармонии базируется на законе о дополнительных цветах. Симультанно порождённые цвета возникают лишь как ощущение и объективно не существуют. Они не могут быть сфотографированы. Си­мультанныи контраст, как и последовательный контраст, по всей вероятности, возникают по одной и той же при­чине. Можно поставить следующий опыт: на большой, ярко окрашенной плоскости разместить маленький чёрный квадрат, затем поверх него положить листок папирос­ной бумаги. Если эта плоскость окрашена в красный цвет, то чёрный квадрат будет казаться зеленоватым, ес­ли в зелёный, то чёрный квадрат покажется краснова­тым, на фиолетовом фоне — желтоватым, а если помес­тить его в жёлтый, то чёрный квадрат будет казаться фиолетово-серым. Каждый цвет в глазах зрителя одно­временно порождает и свои противоположный тон.

        Рисунки 31 -36 демонстрируют этот опыт несколько иным способом. В каждый их шести квадратов, окра­шенных в чистые цвета, помещено по маленькому квад­рату нейтрального серого цвета, светлота которого соот­ветствует светлоте основных цветов. И сразу же каждый их этих серых квадратов начинает приобретать опенок цвета дополнительного к основному главному тону большого квадрата. Проводя этот опыт и наблюдая за изменением оттенка серого цвета в том или ином цвет­ном квадрате следует предупредить, что все остальные квадраты должны быть прикрыты, а сам лист, на кото­ром они расположены, приближен к глазам. Симультанное действие будет тем сильнее, чем дольше мы будем смотреть на основной цвет и чем ярче его тон. Поскольку симультанно возникающие цвета реально не существуют, а возникают лишь в глазах, они вызывают в нас чувство возбуждения и живой вибрации от непре­рывно меняющейся интенсивности этих цветовых ощу­щений. При длительном рассматривании основной цвет как бы теряет свою силу, глаз устаёт.

13(6).Контраст цветового насыщения

       Говоря о «качестве цвета», мы имеем в виду его чистоту и насыщенность. Слова «контраст насыщения» фикси­руют противоположность между цветами насыщенны­ми, яркими и блёклыми, затемнёнными. Призматичес­кие цвета, полученные путём преломления белого све­та, являются цветами максимального насыщения или максимальной яркости.

         Среди пигментных цветов мы также имеем цвета макси­мальной насыщенности. В связи с этим мы советуем об­ратить внимание на рисунок 15, который выявляет сте­пень светлоты и темноты ярких цветов по отношению Друг к другу. Едва только чистые цвета затемняются или осветляются, они теряют свою яркость. Цвета могут быть осветлены или затемнены четырьмя способами, причём они весьма различно реагируют на средства, которые используются в этих целях. Чистый цвет может быть смешан с белым, что придаёт ему несколько более холодный характер. Карминно-красный цвет при его смещении с белым приобре­тает синеватый опенок и резко меняет свой характер. Жёлтый также становится немного более холодным бла­годаря примеси белого, а основной характер синего цвета остаётся в значительной мере неизменным. Фио­летовый цвет чрезвычайно чувствителен к примеси бе­лого, и если насыщенный тёмно-фиолетовый цвет име­ет в себе нечто угрожающее, то от примеси белого он становится более светлым - лиловым — и производит приятное и спокойно-весёлое впечатление. Чистый цвет можно смешать с чёрным. При этом жёл­тый теряет свою лучистую светлоту и яркость и приобре­тает некую болезненность и коварную ядовитость. Это немедленно сказывается на силе его яркости. Картина Жерико «Умалишённый», написанная в черно-жёлтых тонах, производит потрясающее впечатление душевно­го расстройства. Чёрный цвет усиливает присущую фио­летовому цвету мрачность, наделяет его некой безволь­ностью и уводит в темноту. При подмешивании чёрного цвета к ярко-красному кармину последний получает звучание, приближающее его к фиолетовому. Красная киноварь при подмешивании чёрного даёт нечто вроде жжённого, красно-коричневого вещества. Синий цвет затмевается чёрным. Достаточно небольшого добавле­ния чёрного, чтобы его яркость быстро исчезла. Зелё­ный цвет допускает гораздо больше модуляций, чем фиолетовый или синий, и имеет много возможностей своего изменения. Обычно чёрный цвет отнимает у цве­тов их светлоту. Он отдаляет их от света и более или ме­нее быстро «убивает».

Насыщенный цвет может быть разбавлен благодаря до­бавлению к нему смеси чёрного и белого, то есть серого цвета. Едва только к насыщенному цвету добавляется серый, то получаются светлые, более светлые или более тёмные, но во всяком случае, более блёклые тона, чем тон первоначального цвета. Подмешивание серого цве­та нейтрализует другие цвета и делает их «слепыми». Делакруа ненавидел серый цвет в живописи и по воз­можности избегал его, ибо смешанные с серым цветом тона нейтрализуются симультанным контрастом. Чистые цвета могут быть изменены путём добавления соответствующих дополнительных цветов. Если к фио­летовому цвету подмешать жёлтый, то получатся проме­жуточные тона между светло-жёлтым и тёмно-фиоле­товым. Зелёный и красный не очень различаются по тональности, но при смешивании переходят в серо-чер­ный. Различные смеси двух дополнительных цветов при осветлении их белым цветом дают редкостные по своей сложности тона.

    Если в какой-либо смеси участвуют все три цвета «пер­вого порядка», то полученный цвет будет отличаться слабым, блёклым характером. В зависимости от про­порций, он может казаться желтоватым, красноватым, синевато-серым или чёрным. С помощью трёх цветов «первого порядка» могут быть получены все степени блёклости. То же относится и к трём цветам «второго порядка» или ко всякой другой комбинации, если толь­ко в этой смеси будут участвовать три основных цвета — жёлтый, красный и синий.

    Действие контраста «блёклый-яркий» относительно. Какой-нибудь цвет может показаться ярким рядом с блёклым тоном, и блёклым - рядом с более ярким. Основные упражнения по контрасту насыщения могут быть проведены на листе, расчерченном наподобие шахматной доски на двадцать пять квадратов. Чистый цвет помещается в центре, а нейтральный серый одина­ковой яркости в каждом из четырёх углов. Затем сме­шиваем серый цвет с чистым, постепенно получая четы­ре более или менее разбавленных промежуточных тона. Для выявления контраста насыщения, необходимо уст­ранить контраст светлого и тёмного, с тем чтобы яркость всех квадратов была одинаковой.

     Рисунки 38-41 дают нам представление о тончайших световых возможнос­тях контраста насыщения в хроматических модуляциях. Подобные упражнения могут быть выполнены и на ос­нове размещений вместо серого цвета в угловых квад­ратах цветов, дополнительных к цвету центрального квадрата. При этом всё будет гораздо более ярким, чем при упражнении с серым цветом. Если мы хотим добиться выразительности всей компо­зиции, используя только контраст насыщения без вся­ких иных контрастов, то блёклый цвет должен быть под­мешан к яркому, то есть яркий красный должен контра­стировать с блёклым красным, а синий яркий с блёк­лым синим. Но нельзя ставить вместе яркий красный с блёклым синим или яркий зелёный с блеклым красным. Иначе чистый контрас" насыщения будет заглушен дру­гими новыми контрастами, например, контрастом холо­да и тепла, и действие контраста насыщения с его тихой и спокойной выразительностью будет поставлено под вопрос.



      Блёклые тона — главным образом, серые — кажутся жи­выми благодаря окружающим их ярким цветам. Это можно наблюдать, если на одной части «шахматной до­ски» в каждом втором квадрате разместить нейтраль­ный серый цвет, а в промежуточных квадратах размес­тить яркие цвета той же осветлённости, что и серый. Тогда мы увидим, что серый цвет приобретет некоторую живость, в то время как находящиеся рядом с ним яр­кие цвета покажутся менее яркими и относительно ос­лабленными. Использование контраста насыщения можно видеть в картинах Жоржа де ла Тура «Новорожденный», Музей города Ренн; Анри Матисса (1869-1954) «Пеон», Нью-Йорк, Музей современного искусства и Поля Клее (1879-1 940} «Волшебная рыба», Филадельфия, Музей искусства.

    

14(7).Контраст цветового распространения

Контраст цветового распространения характеризует раз­мерные соотношения между двумя или несколькими цветовыми плоскостями. Его сущность — противопос­тавление между «много» и «мало», «большой» и «ма­ленький».

Цвета могут компоноваться друг с другом пятнами лю­бого размера. Но нам хотелось бы выяснить, какие ко­личественные или пространственные отношения между двумя или несколькими цветами могут считаться урав­новешенными и при каких условиях ни один из них не будет выделятся больше, чем другой. Силу воздействия цвета определяют два фактора. Во-первых, его яркость и, во-вторых, размер его цветовой плоскости. Для того. чтобы определить яркость или светлоту того или иного цвета, необходимо сравнить их между собой на нейт­рально-сером фоне средней светлоты. При этом мы убедимся, что интенсивность или светлота отдельных цветов различны.

Гёте установил для этой цели простые числовые соотно­шения, очень удобные в нашем случае. Эти соотноше­ния приблизительны, но кто станет требовать точных  данных, если имеющиеся в продаже краски, изготов­ленные на разных фабриках и продающиеся под одним и тем же названием, так сильно разнятся между собой? В конечном счёте решать должен глаз. Помимо того, цветовые участки в картине часто фрагментарны и сложны по форме, и было бы весьма трудно привести их к простым числовым отношениям. Глаз заслуживает большего доверия, но при условии, что он обладает развитой чувствительностью к цвету, По Гёте световую насыщенность различных цветов мож­но представить системой следующих соотношений:

жёлтый :    9

оранжевый:  8

красный:  6

фиолетовый:  3

синий:  4

              зелёный:  6

Приведём отношения светлоты следующих пар допол­нительных цветов:

жёлтый : фиолетовый == 9:3 = 3:1 = 3/4 ;1/4

 оранжевый : синий = 8:4= 2:1 = 2/3 ; 1/3

   красный : зелёный =6:6=1:1=1/2:1/2

Если для гармонизации размеров цветовых плоскостей опираться на эти данные, то необходимо использовать эквиваленты, обратные соотношению световых вели­чин. То есть, жёлтый цвет, будучи в три раза сильнее, должен занимать лишь одну треть пространства, зани­маемого его дополнительным фиолетовым цветом.

     Как показано на рисунке 42-44, для гармоничных соот­ношений плоскостей, заполненных дополнительными цветами, характерны следующие пропорции:

жёлтый : фиолетовый = 1/4 : 3/4

оранжевый : синий - 1/3 : 2/3

красный ; зелёный = 1/2 : 1/2 Таким образом, гармоничные размеры плоскостей для основных и дополнительных цветов могут быть выраже­ны следующими цифровыми соотношениями:

жёлтый :      3

оранжевый:   4

красный:      6

фиолетовый:   9

синий:        8

зелёный:  

 6 Или:

жёлтый : оранжевый =3:4

жёлтый : красный =3:6

жёлтый : фиолетовый =3:9

жёлтый ; синий =3:8

жёлтый : красный : синий =3:6:8

оранжевый : фиолетовый : зелёный =4:9:6 Соответствующим образом можно представить также и все другие цвета в их соразмерной связи между собой.

На рисунке 45 представлен круг гармоничного соотно­шения основных и дополнительных цветов в их прост­ранственных характеристиках. Он построен следующим образом:

- сначала весь круг делится на три равные части, затем каждая из них, в свою очередь, опять делится пропор­ционально числовым отношениям двух дополнитель­ных цветов:

— одна треть круга для жёлтого и фиолетового цвета де­лится в соотношении 1/4 : 3/4;

-другая треть, для оранжевого и синего, как 1/3 : 2/3,

— и последняя треть для красного и зелёного представ­лена соотношением 1/2;1/2,

Когда эти пропорции найдены, рисуется другой, того же размера круг, где в соответствии с найденными пропор­циями создается цветовой ряд согласно последователь­ности цветового круга: жёлтый, оранжевый, красный, фиолетовый, синий и зелёный. Сгармонированные в своих размерах цветовые плоско­сти производят впечатление спокойствия и устойчивос­ти. Контраст цветового распространения в этом случае нейтрализуется благодаря гармонично составленным цветовым пятнам.

Представленная здесь система количественных соотно­шений имеет силу только при использовании цветов в максимальной их яркости. При её изменении меняются и соответствующие размеры цветовых площадей. Оба фактора — и яркость, и размер цветовой плоскости са­мым тесным образом связаны между собой. На рисунке 46 красный и зелёный цвет даны в равных пространственных соотношениях. Красный и зелёный как комплиментарные (дополнительные) цвета, обла­дая равными пространствами своего цветового поля, создают ощущение устойчивой, прочной гармонии. Но в том случае, когда эти пространственные соотношения нарушены, возникает иррациональное беспокойство. Если в цветовой композиции вместо гармоничных про­странственных отношений между цветами доминирует какой-то один цвет, композиция приобретает особо экспрессивную активность. Конкретность выбранных со­отношений определяется поставленной целью и зависит от темы картины, художественного чутья и вкуса худож­ника.

 При резко выраженном контрасте распространения цве­тов они начинают производить совершенно новое впе­чатление.

На рисунке 47 красный цвет представлен в предельно минимальном количестве. Зелёный по отношению к не­му занимает огромную площадь, в связи с чем по зако­ну симультанного контраста красный, наоборот, начина­ет звучать очень ярко.

В разделе, посвящённом симультанному контрасту, бы­ло установлено, что глаз требует дополнения к каждому данному цвету. До настоящего времени причина этого явления не выяснена. По всей вероятности, мы подчи­нены какому-то всеобщему стремлению к равновесию и самозащите. Этому же стремлению обязан своим осо­бым действием и контраст распространения. Написан­ный в меньшем количестве и занимающий меньшую площадь, попавший, так сказать, «в беду», цвет реаги­рует, обороняется и производит относительно более яр­кое впечатление, чем если бы он был использован в сгармонированных пропорциях, как на рисунке 46. Этот факт известен как биологу, так и садоводу. Когда расте­ние, животное или человек в результате тяжёлых усло­вий жизни попадает в бедственное положение, то в тех же растениях, животных и людях просыпаются силы со­противления, которые при счастливом стечении обстоя­тельств позволяют достичь больших результатов. Если при длительном созерцании картины сосредоточить своё внимание на каком-либо цвете, занимающем не­значительную площадь, то этот цвет начинает казаться всё более и более интенсивным и действует возбужда­юще.

Благодаря применению двух взаимно усиливающих друг друга контрастов можно придать картине необык­новенную живость и редчайшую цветовую экспрессию. Здесь проявляется исключительная особенность контра­ста распространения — его способность изменять и уси­ливать проявление всех других контрастов. В разделе, посвященном контрасту светлого и тёмного, уже немно­го говорилось о цветовом пропорционировании. Но в сущности именно только контраст распространения в полном смысле является контрастом пропорций. Если в композиции, основанной на контрасте светлого и тём­ного, большая тёмная часть контрастирует с меньшей светлой, то благодаря этому противопоставлению про­изведение может приобрести особо углубленный смысл. Так, например, в картине Рембрандта «Мужчина с золотым шлемом» контрастное сопоставление совсем небольшого яркого пятна на его плече с общим объё­мом головы мужчины невольно заставляет проникнуть­ся ощущением особой значительности образа. В рабо­тах Мондриана композиционные структуры из полос красного, жёлтого и синего цвета держат общие разме­ры полотен. А у Брейгеля, в его картине «Падение Ика­ра», контрастное сопоставление сине-зелёноватого-коричневого колорита пейзажа и вкрапленных в него не­больших красно-оранжевых пятен рукава и воротника пахаря, выполняет уже иную роль, обеспечивая изобра­зительную целостность картины. Согласование разме­ров цветовых плоскостей по меньшей мере столь же важно в работе над живописным произведением, сколь и сам выбор цветовой гаммы, поскольку каждая цвето­вая композиция должна исходить и развиваться из со­отношений цветовых пятен между собой. Формы, размеры и очертания цветовых плоскостей должны определяться характером цвета и его интенсив­ностью, а не предрешаться собственно рисунком. Соблюдение этого правила особенно важно для опре­деления цветовых масс. Размеры цветовых пятен ни в коем случае не могут быть установлены с помощью ли­нейных контуров, ибо эти размеры определяются лишь интенсивностью красок, характером цвета, его яркостью и силой воздействия, которая во многом зависит от кон­трастного сопоставления цветов. Если жёлтое пятно должно выделяться среди светлых тонов, то оно должно занимать значительно большую площадь, чем в том случае, когда это же пятно находится в окружении тём­ных тонов. И здесь достаточно небольшого жёлтого пят­на, поскольку его яркость усиливается самим окружени­ем.

Подобным же образом отношения всех цветовых масс должны выстраиваться в соответствии с силой их воз­действия.

15.Смешение цветов

       Для того, чтобы проникнуть в богатство цветового мира,

хорошо бы проделать несколько систематических уп­ражнений по смешиванию цветов между собой. Исходя из чувствительности к цвету и из технических возможностей, для отдельных упражнений можно вы­брать большее или меньшее число цветов, подлежащих смешению. Каждый цвет может быть смешан с чёрном, белым или серым цветом или с любым другим цветом хроматического ряда. Громадное число новых цветовых образований, возникающих при смешении, образует необозримое богатство цветового мира. Полосы. На двух концах узкой полосы мы помещаем любые два цвета и постепенно начинаем их смешивать. В зависи­мости от двух исходных цветов мы получаем соответст­вующие смешанные тона, которые в свою очередь могут быть осветлены или затемнены.

        Треугольники.    Каждую сторону равностороннего треугольника мы де­лим на три равные части и соединяем полученные точки линиями, параллельными сторонам треугольника. Та­ким образом, получается девять к/аленьких треугольни­ков, в угловые из которых мы помещаем жёлтый, крас­ный и синий цвет и последовательно смешиваем крас­ный с жёлтым, жёлтый с синим и красный с синим, по­мещая эти смеси в треугольники, расположенные меж­ду угловыми. В каждый из оставшихся треугольников мы помещаем смесь соприкасающихся с ним трёх цве­тов. Подобные упражнения можно провести и с други­ми цветами.

        Квадраты. В четырех углах схемы, состоящей из 25 квадратов, по­местим белый, чёрный и основную пару дополнитель­ных цветов — красный и зелёный, затем приступим к смешиванию цветов. Сначала пойдём от исходных уг­лов, затем приступим к смешиванию тонов по диагона­ли, и наконец, получим отсутствующие здесь другие хроматические тона. Вместо чёрного, белого, красного и зелёного можно использовать и две другие пары до­полнительных (комплиментарных) цветов, как это и да­но на рисунке 30.

        Цветовые тона взятых нами треугольника и квадрата об­разуют замкнутую единую систему тонов, которые явля­ются между собой родственными. Каждый, желающий более подробно изучить возмож­ности смешивания цветов, должен попытаться смешать каждый цвет с любым другим- Для этого следует разде­лить большой квадрат на 13 х 13 маленьких квадратов. При этом первый квадрат в верхнем ряду слева необхо­димо оставить белым. В квадраты верхнего горизон­тального ряда следует поместить двенадцать цветов цветового круга, начиная с жёлтого, через жёлто-оран­жевый до жёлто-зелёного. В квадратах первого верти­кального ряда нужно последовательно дать фиолетовый цвет и через сине-фиолетовый и синий придти к крас­но-фиолетовому цвету. Квадраты второго горизонталь­ного ряда получаются благодаря смешиванию каждого цвета первого горизонтального ряда с фиолетовым цве­том. Квадраты третьего горизонтального ряда заполня­ются смесью цветов первого горизонтального ряда с сине-фиолетовым. Когда каждый цвет первого вертикаль­ного ряда будет смешан с цветами первого горизон­тального ряда, то в общей схеме слева направо будет ясно видна диагональ серых тонов, ибо именно здесь происходит соединение дополнительных тонов. После того, как изучающие проблемы цвета выполнят известное число упражнений по смешиванию цветов, они могут перейти к более точному репродуцированию заданных им тонов. Образцы тональных решений могут быть взяты из природы, произведений искусства или из любых других художественно осмысленных вещей. Ценность подобных упражнений заключается в том, что здесь можно проверить своё восприятие цвета. Совер­шенно ясно, что как в тончайших технических процессах измерения и расчёты часто в конце концов оказываются недостаточными и нужный результат может быть полу­чен только благодаря тонкому чутью особо одаренного рабочего, так и в художественном отношении смеси цветов и цветовые композиции могут быть безупречно выполненными только благодаря высокой чувствитель­ности художника к цвету.

       Вообще говоря, восприятие цвета соответствует субъек­тивному вкусу. Люди, особо чувствительные к синему цвету, будут различать множество его оттенков, в то вре­мя как оттенки красного, возможно, будут им малодо­ступны.                По этой причине очень важно приобрести опыт работы с цветами всего хроматического ряда, в связи с чем и «чужие» для кого-то группы цветов смогут быть оценены в соответствии с их достоинствами. Кроме изложенных здесь принципов пигментарного смешивания, существует также и метод оптического цветового смешения. Он основан на том, что смешивае­мые чистые цвета маленькими мазочками или точками располагаются рядом друг с другом. Когда покрытая та­ким образом поверхность начинает рассматриваться на определённом расстоянии, то все эти цветовые точки смешиваются в глазах в единое цветовое ощущение. Преимущество подобного рода смешивания заключает­ся в том, что действующие на наши глаза цвета являют­ся более чистыми и сильнее вибрируют. Разделение цветовой поверхности на элементарные точки-растры применяется в полиграфии и, в частнос­ти, в полноцветной офсетной печати, где все эти точки объединяются в глазах воспринимающих в сплошные цветовые поверхности. Если рассматривать книжные репродукции, отпечатанные на офсете, в увеличитель­ное стекло, то эти точки отчётливо видны. В обыкновен­ной четырёхцветной печати различные опенки получа­ются путём комбинаций или смесей четырёх стандарт­ных цветов - жёлтого, сине-зелёного, синевато-крас­ного и чёрного. Совершенно ясно, что эти четыре ком­понента и их смеси не всегда дадут максимальную точ­ность репродукции. В тех случаях, когда необходимо чрезвычайно высокое качество репродукции, использу­ется семь и даже большее количество цветов. Другой наглядный пример смешивания цветов можно найти в ткачестве. Различно окрашенные основа и уток комбинируются согласно узору ткани в более или менее одно цветовое целое. Хорошо знакомым образцом здесь являются шотландские ткани, В тех местах, где цветные нити основы пересекаются с нитями утка того же цвета, возникают квадраты чистого яркого цвета. Там же, где пересекаются и смешиваются нити, окрашенные в разные цвета, ткань образуется как бы из разноцвет­ных точек и её цвет воспринимается достаточно кон­кретным только на определённом расстоянии. Ориги­нальные решения этих клетчатых тканей из тонкой шер­сти были геральдической принадлежностью отдельных шотландских кланов и до настоящего времени по своей цветовой гамме и цветовым отношениям служат образ­цами для текстильных рисунков.

16.Цветовой шар

       Представление о возможностях проявления цвета в его семи контрастах, которое можно было получить из пре­дыдущих разделов книги, позволяет теперь наглядно выстроить ясную общую систему мира цвета в целом. На рисунке 3 изображен двенадцатичастный цветовой круг, который базируется на трех основных цветах -жёлтом, красном и синем в их постепенном переходе от одного к другому. Однако эта схема недостаточна для всеобъемлющего обзора всей цветовой системы. Вмес­то круга здесь необходим тот самый шар, который уже Филиппом Отто Рунге был представлен как наиболее подходящая форма для проведения цветовой система­тизации. Шар является элементарной объёмной и сим­метричной формой, позволяющей наиболее полно вы­разить многообразные свойства цвета. Он позволяет со­ставить отчётливое представление о законе дополни­тельных цветов и наглядно показать все основные взаи­моотношения хроматических цветов, а также их взаи­модействие с чёрным и белым цветом. Если мы пред­ставим себе цветовой шар прозрачным, в каждой точке которого находится определённый цвет, то у нас сразу появится возможность представить все цвета в их взаи­моподчинённости. Каждая точка шара может быть оп­ределена с помощью своего меридиана и своей парал­лели. Для отчетливого представления о цветовом по­рядке нам понадобиться шесть параллелей и двенад­цать меридианов.

На поверхность шара мы наносим шесть параллелей, расположенных на одинаковом расстоянии друг от дру­га и образующих семь зон, и перпендикулярно к ним, от полюса к полюсу, проводим 12 меридианов. В эква­ториальной зоне, в двенадцати одинаковых секторах располагаются все чистые цвета двенадцатичастного цветового круга. Полярные зоны покрываются белым цветом в верхней части и чёрным - в нижней. Между белым цветом и экваториальной зоной каждого чистого цвета последовательно располагаются две ступени его осветления. От экваториальной зоны в сторону тёмного полюса мы также даём к каждому чистому цвету по две, но теперь уже затемнённые ступени. Поскольку двенад­цать чистых цветов обладают неодинаковой светлотой, то ступени по направлению к белому и чёрному цвету   должны быть рассчитаны для каждого цвета отдельно. Чистый жёлтый цвет, например, очень светел и поэтому его два осветлённых тона очень близки между собой, в то время как оба затемнённых - очень далеки друг от друга. Фиолетовый цвет - самый тёмный из чистых цветов и его осветлённые оттенки значительно отдалены друг от другого, в то время как затемнённые - очень близки. Каждый из двенадцати цветов должен быть ос­ветлён и затемнён исхода из его нормальной яркости, в результате чего к каждому из двенадцати цветов мы по­лучаем по два параллельных кольца с осветлёнными и затемнёнными опенками. Причём каждое из этих колец обладает различной тональной яркостью. Так, в первом поясе осветления жёлтый цвет будет намного светлее фиолетового, то есть в каждом поясе все двенадцать цветов не имеют одинаковой светлости. Поскольку цве­товой шар нельзя показать при иллюстрировании в трёх измерениях, то мы вынуждены спроецировать его сфе­рическую поверхность на плоскость. Если посмотреть на этот шар сверху, то в его центре мы увидим белую зону, которая заключена между двух поясов осветлённых от­тенков, и половину экваториальной зоны чистых цветов. Глядя же на цветовой шар снизу, увидим в центре чёр­ную зону, затем две, прилегающие к ней затемнённые зоны и половину экваториальной части чистых цветов. Для того чтобы сразу увидеть всю поверхность цветово­го шара, мы должны представить себе более тёмное по­лушарие разрезанным по меридианам и спроецирован­ным на плоскости осветлённых тонов. В результате мы получаем двенадцатиконечную звезду, показанную на рисунке 48, В её центре находится белый цвет. К нему примыкают зоны осветлённых тонов, за которыми сле­дуют зона чистых цветов и две зоны затемнённых, с чёрным цветом на самом конце лучей этой цветовой звезды.

     На рисунке 49 мы видим общую поверхность цветового шара. В её экваториальной зоне расположены чистые цвета, которые постепенно в два этапа осветляются и сливаются с белым поясом. Тоже происходит и в проти­воположном «полушарии», где чистые цвета также по­степенно в два этапа затемняются и переходят в чёрный цвет. На рисунке 50 подобный же процесс показан на

обратной стороне шара и вся его поверхность, таким  образом, становится полностью охваченной.

         Если же мы хотим понять, что происходит внутри шара,  то должны произвести его рассечение. На рисунке 51 даётся горизонтальное сечение цветово­го шара по экватору, где мы замечаем зону нейтрально­го серого цвета в центре и кольцо из чистых цветов по внешней стороне. В двух зонах между чистыми цветами и серым идут мрачные тона смесей дополнительных цветов. Если мы возьмём два противоположных цвета экваториальной зоны, то получим все степени затемне­ния, которые были представлены  на рисунках 23-28 в разделе дополнительных цветов. Подобные поперечные сечения могут быть произведены по линии любых пяти поясов шара.

         В центре шара по его вертикальной оси от белого полю­са к чёрному проходит ряд серых тонов. Наше изобра­жение ограничивается семью ступенями осветления, и поэтому четвёртая ступень серых тонов должна соответ­ствовать среднему серому тону между белым и чёрным, причём этот серый цвет образует середину шара. По­добный же серый цвет может быть получен путём сме­шивания любых двух дополнительных цветов. На рисунке 52 показано вертикальное сечение цветово­го шара по цветовой зоне красно-оранжевый — си­не-зелёный. В экваториальной части этого сечения сле­ва располагается сине-зелёный цвет и справа - крас­но-оранжевый в их предельной яркости. Затем в сторо­ну центральной оси идут по две ступени их смешанных вариантов, а вся экваториальная цепочка в целом по­степенно осветляется к белому полюсу и затемняется -к чёрному. Следует обратить внимание на то, что цвето­вая насыщенность осветлённых и затемнённых ступеней должна быть равной и соответствовать серому тону каждой их них.  Упражнения с цветовыми градациями в горизонтальных и вертикальных сечениях совершенствуют наше пред­ставление о цвете. В горизонтальных рядах организуют­ся чистые цвета, в вертикальных даются их градации в сторону осветления и затемнения. Эта систематизация позволяет развить нашу чувствительность к цвету, как с точки зрения его восприятия, так и с точки зрения ощущения степеней осветлённости и затемненности цвета. Цветовой шар дает возможность представить:

— чистые призматические цвета, расположенные по эк­ватору сферической поверхности;

— смешанные цвета дополнительных пар, распложен­ные в горизонтальных сечениях;

— смеси любых пар дополнительных цветов, осветлён­ных по направлению к белому полюсу и затемнённых по направлению к чёрному.

Предположим, что мы имеем магнитную стрелку, за­креплённую в центре цветового шара. Если мы напра­вим конец стрелки на какую-либо точку шара, то дру­гой её конец будет направлен на симметричную точку и цвет, дополнительный к первому. Если конец стрелки будет указывать на вторую ступень светлоты красного цвета, а именно ~ на розовый цвет, то другой конец стрелки будет указывать на такую же ступень затемнён­ного дополнительного зелёного цвета. Если мы напра­вим конец стрелки на вторую затемнённую ступень оранжевого цвета, а именно - на коричневый цвет, то другой конец магнитной стрелки укажет нам вторую сту­пень осветления синего цвета. Таким образом, мы узна­ем, что не только противолежащие цвета, но и ступени их светлоты находятся в тесной взаимосвязи друг с дру­гом.

      На рисунке 53 показаны пять основных способов пере­хода между двумя контрастирующими цветами. Если мы хотим работать с парой дополнительных цветов, напри­мер, оранжевым и синим, и начнём искать тона, кото­рые их объединяют, то мы должны сначала локализовать оба эти цвета на цветовом шаре. Оранжевый, располо­женный на экваториальной линии, будет двигаться к красному и далее к фиолетовому, это в одном направле­нии, а в другом - к жёлтому и зелёному, переходя в си­ний. Это — горизонтальные варианты движения цвета. Но тот же самый оранжевый, следуя по меридиану, бу­дет объединяться с синим через светло-оранжевый, бе­лый и светло-голубой, это в одном направлении, а в другом - через тёмно-оранжевый, чёрный и тёмно-си­ний. И это — вертикальный путь их взаимосвязи. Если следовать от оранжевого к синему по диаметру цветового шара, то оба дополнительных цвета могут  быть соединены с помощью серого цвета или других смесей оранжевого с синим в следующем порядке:

оранжево-серый, серый и сине-серый. И это - диаго­нальный путь их взаимодействия. Эти пять главных на­правлений будут являться самыми кратчайшими и про­стейшими линиями соединения двух дополнительных (комплиментарных) цветов,  Если предположить, что данная систематизация устра­няет все трудности в овладении цветом, то это не так. Мир цвета обладает невероятными внутренними воз­можностями, богатство которых лишь частично может быть сведено к элементарной систематизации. Каждый цвет сам по себе есть целый космос. Но здесь мы долж­ны удовлетвориться лишь изложением его элементар­ных основ.

Рис. 54,55,56

пример, жёлтого и фиолетового, возьмём два соседних

от фиолетового цвета: сине-фиолетовый и красно-фио­летовый, или наоборот, лежащие рядом с жёлтым: жёл­то-зеленый и жёлто-оранжевый, то и эти созвучия так­же будут гармоничными по своему характеру, хотя в этом случае геометрической фигурой, связывающей их, будет теперь равнобедренный треугольник, как это пока­зано на рисунке 54. Если фигуры треугольников, и рав­нобедренного, и равностороннего, представить себе вписанными в цветовой круг, то, перемещая их вершины внутри круга по своему желанию, можно точно опреде­лить то или иное гармоничное трезвучие. При этом воз­никают два пограничных случая, когда одна из вершин треугольника находится на белом или чёрном полюсе. Если мы используем равносторонний треугольник, одна из вершин которого соприкасается с белым, то две дру­гие вершины будут указывать на первые затемнённые ступени пары дополнительных цветов. Тогда мы, к при­меру, получим такое трезвучие: белый, затемнённый си­не-зелёный и затемнённый оранжевый. Если же одна из вершин соприкасается с чёрным, то подобным образом   мы получим чёрный, осветлённый сине-зелёный и ос­ветлённый оранжевый. Эти случаи убеждают в том, что при использовании белого или чёрного в действие всту­пает контраст светлого и тёмного. Созвучие четырех цветов. Если из двенадцатичастного круга выбрать две пары до­полнительных цветов, соединяющие линии которых пер­пендикулярны друг другу, то мы получим фигуру квадра­та, как это показано на рисунке 55. При этом возникает три четверозвучия: жёлтый, красно-оранжевый, фиоле­товый, сине-зелёный; жёлто-оранжевый, красный, си­не-фиолетовый, зелёный; оранжевый, красно-фиоле­товый, синий, жёлто-зелёный.

     Другие четырёхцветные созвучия легко определить бла­годаря фигуре прямоугольника, объединяющего две па­ры дополнительных цветов, как например: жёлто-зелё­ный, красно-фиолетовый, жёлто-оранжевый, сине-фи­олетовый; жёлтый, фиолетовый, оранжевый, синий. Третья фигура для получения четырёхзвучия — трапеция. Два цвета расположены рядом друг с другом, а два противоположных находятся справа и слева от их дополни­тельных цветов. Подобные сочетания стремятся к симультанному изменению, хотя и являются гармоничны­ми, образуя при смешении серо-чёрный цвет. Вписывая фигуры, показанные на рисунке 55, в цвето­вой шар и поворачивая их, можно получить очень боль­шое число новых цветовых сочетаний.

17.Созвучие шести цветов.

Шестиугольники могут быть получены двумя различны­ми путями.

В двенадцатичастный цветовой круг можно вместо треу­гольника или квадрата вписать шестиугольник. И тогда гармоничное шестизвучие будет базироваться на трёх парах дополнительных цветов. В него можно вписать два таких шестиугольника, состоящих из жёлтого, фиолето­вого. оранжевого, синего, красного, зелёного и жёл­то-оранжевого, сине-фиолетового, красно-оранжево­го, красно-фиолетового, жёлто-зелёного и сине-зелё­ного. Эти шестиугольники можно поместить в цветовой шар, и вращая их, получить на основе осветлённых или затемнённых тонов интересные цветовые комбинации. Другой способ получения шестиугольника заключается в присоединении чёрного и белого цвета к четырём чис­тым цветам. Мы помещаем квадрат в экваториальный пояс цветового шара и получаем четырёхзвучие, осно­ванное на двух парах дополнительных цветов. Затем каждый угол квадрата соединяем с белым цветом вверху и с чёрным внизу, как показано на рисунке 56. В резуль­тате мы получаем октаэдр. Любое четырёхцветное созву­чие, которое может быть построено в экваториальной зоне, может быть превращено за счет включения в него белого и чёрного цвета в созвучие из шести цветов. Вме­сто квадрата может быть также использован и просто че­тырёхугольник.

С помощью треугольника, который как основная фигура комбинируется с белым и чёрным цветом, можно полу­чить созвучие пяти цветов. Оно может состоять, напри­мер, из следующих цветов: жёлтого, красного, синего, чёрного и белого или оранжевого, фиолетового, зелёно­го, белого и чёрного. После всего изложенного здесь становится ясно, что вы­бор цветовых сочетаний и их модуляции как основы изображения не может быть произвольным. Понятно, что все исходные моменты определяются выбранной ху­дожником предметной или абстрактной темой произве­дения, Однако выбор цветовых сочетаний и их разра­ботка — это объективная реальность и проявление кап­риза или поверхностной спекуляции здесь неуместно. Каждый цвет и каждая цветовая группа — это своего ро­да особая индивидуальность, которая развивается и жи­вёт по своим собственным законам. Смысл цветового созвучия заключается в том, чтобы, правильно используя цветовые противопоставления, суметь добиться наибо­лее сильного воздействия цвета. Основной жёлто-красно-синий аккорд должен пока­зать, как из конструктивно построенного созвучия можно получить различные вариации в их различном цветовом воздействии. Один вариант - это когда жёлтый располо­жен между красным и синим, другой - когда красный находится между жёлтым и синим, или синий между жёлтым и красным. Цвета основного созвучия могут быть скомбинированы с затемнёнными тонами чистых цветов, создающими контраст насыщения. Все три цвета могли бы быть затемнены и осветлены на основе кон­траста светлого и тёмного. Если бы все три цвета были одинаково осветлены и чистые цвета присутствовали бы здесь в виде небольших полосок, то это сочетание дало бы контраст распространения. В том же случае, когда один цвет начинает количественно преобладать над дру­гими, достигается экспрессивное звучание цвета. Если зайти так далеко и изменить какой-либо чистый цвет созвучия на расположенный справа и слева от него, то есть заменить жёлтый цвет жёлто-зелёным и жёл­то-оранжевым, или красный — красно-оранжевым и красно-фиолетовым, а синий — сине-зелёным и си­не-фиолетовым, то сочетание, состоящее из трёх цве­тов, превратится в четверозвучие, которое значительно обогатит возможности наших вариаций. Эти примеры показывают, что теория гармоничных со­звучий совсем не стремится ограничить воображение, а скорее открывает более широкие возможности достиже­ния различных выразительных проявлений цвета.

18.Форма и цвет

     В дальнейшем, в разделе, специально посвящённом те­ории цветовой выразительности, я попытаюсь описать выразительные возможности цвета. Однако, форма, так­же как и цвет, обладает своей «чувственно-нравствен­ной» выразительной ценностью. В живописном произ­ведении эти выразительные качества формы и цвета должны действовать синхронно, то есть форма и цвет должны поддерживать друг друга. Как для трёх основных цветов - красного, жёлтого и си­него, так и для трех основных форм — квадрата, треу­гольника и круга должны быть найдены присущие им выразительные характеристики. Квадрат, основной характер которого определяется дву­мя горизонтальными и двумя вертикальными пересека­ющимися линиями одинаковой длины, символизирует материю, тяжесть и строгое ограничение. В Египте квадрат  служил иероглифом слова «поле». И понятно почему мы чувствуем сильное напряжение, если хотим заста­вить прямые стороны и прямые углы квадрата выразить движение. Все формы, построенные на горизонталях и вертикалях, носят характер уквадраченых форм, вклю­чая сюда крест, прямоугольник, меандр и их производ­ные.

       Квадрату соответствует красный цвет как цвет материи. Тяжесть и непрозрачность красного цвета согласуется со статикой и тяжёлой формой квадрата. Форма треугольника возникает из трёх пересекающихся диагоналей. Его острые углы кажутся боевыми и агрес­сивными. К треугольнику причисляются все формы диа­гонального характера, как например, ромбы, трапеции, зигзаги и их производные. Треугольник - символ мысли и его невесомый характер позволяет сравнивать его в области цвета со светло-жёлтым. Круг- это геометрическая форма, которая возникает при движении на постоянном расстоянии от определён­ной точки, расположенной на какой-нибудь поверхнос­ти. В противоположность тяжёлому, напряжённому чув­ству движения, которое вызывает квадрат, движение для круга естественно, постоянно и создаёт чувство отдыха и ослабления напряжения. Круг — символ постоянно по­движной духовности. В древнем Китае планировка хра­мов строилась на основе <руга, в то время как дворец земного императора возводился на основе квадратных форм. Астрологическим символом солнца является круг сточкой в центре. К кругу причисляются все изогнутые формы кругообразного характера, такие как эллипс, овал, волнообразные формы параболы и их производ­ные. Непрерывному движению круга в области цвета со­ответствует синий цвет.

В целом можно сказать, что квадрат - это символ непо­движной материи, треугольник, излучающий себя во все стороны, является знаком мысли, а круг— вечное дви­жение духа.

      Если для цветов второго порядка попытаться подыскать соответствующие им формы, то для оранжевого — это будет трапеция, для зелёного - сферический треуголь­ник и для фиолетового - эллипс (рис. 57). Подчинённость определённого цвета соответствующей ему форме предполагает некий параллелизм. Там, где цвет и форма согласованы в своей выразительности, их воздействие на зрителя удваивается. Картина, воздейст­вие которой определяется главным образом цветом, должна подчинять форму в её композиции цвету,

Рис.57

А  картина, в которой художник придаёт главное значение форме, в своём цветовом решении должна идти от фор­мы.

Кубисты уделяли особое внимание проблемам формы и поэтому относились к цвету редуцированно, уменьшая в своих картинах количество используемых ими цветов. Экспрессионисты и футуристы в равной степени прояв­ляли интерес и к форме, и к цвету. Импрессионисты и ташисты предпочитали форме цвет. То, что говорилось о субъективном отношении к цвету, применимо и к форме. Каждому человеку в соответст­вии с его конституцией присуще предпочтение опреде­ленным формам. И неслучайно графологи обстоятельно исследуют связи между субъективными формами по­черка и личностью писавшего. Однако в рукописном шрифте могут проявить себя только некоторые субъек­тивные факторы.

    В древнем Китае восхищались шрифтами, имевшими субъективно оригинальный характер. Но больше всего ценились шрифты, в которых оригинальность и гармо­ния были уравновешены.Работы тушью особо почитались. Лианг К'аи и другие  большие мастера в искусстве шрифта пошли ещё даль­ше. Интерес к «оригинальности и индивидуальности стиля» уступили место поиску абсолюта и решению каж­дой темы на основе общедействующих средств вырази­тельности. Рисунок шрифта у Лианг К'аи настолько раз­личен, что нужны большие усилия, чтобы определить его авторство. Субъективный характер формы преодоле­вался им во имя их высшей объективной правдивости. В искусстве живописи имеется множество объективно обусловленных возможностей. Они открываются и в по­строении пространства, и в распределении акцентов, и в свободном выборе форм и поверхностей с их колори­том и текстурой.

В европейской живописи к объективности в цвете и форме стремился Маттиас Грюневальд. В то время как Конрад Витц и Эль Греко были чрезвычайно объективны, прежде всего, в колорите, но предельно субъективны в передаче форм. Жорж де ла Тур субъективно работал и с цветом, и с формой, так же как и Ван Гог, предпочитав­ший формальную и цветовую субъективность.

19.Пространственное воздействие цвета

        Пространственное воздействие цвета может зависеть от различных компонентов. В самом цвете есть силы, спо­собные выявлять глубину. Это происходит за счёт кон­траста светлого и тёмного, а также возможностей изме­нения насыщенности цвета и его распространения. По­мимо этого изменения пространственных ощущений

можно добиться с помощью диагоналей и всевозмож­ных пересечений.

Когда шесть цветов — желтый, оранжевый, красный, фиолетовый, синий и зелёный расположены на чёрном фоне один возле другого без интервалов, то совершен­но явно видно, что светлый жёлтый цвет кажется высту­пающим, а фиолетовый погружается в глубину чёрного фона. Остальные цвета образуют промежуточные ступе­ни между жёлтым и фиолетовым. При использовании белого фона впечатление глубины меняется. Фиолето­вый цвет выталкивается белым фоном и кажется высту­пающим вперёд, в то время как жёлтый цвет удержива­ется белым в качестве «близкого и родственного». Эти наблюдения доказывают, что для оценки впечатления глубины, общий цвет фона столь же важен, как и от­дельный цвет. Здесь ещё раз приходится сталкиваться с относительностью цветового воздействия, о котором уже говорилось в разделах, посвящённых физической реальности цвета и цветовому воздействию, симультанному контрасту и цветовой выразительности. Ещё в 1915 году мною проводилось много исследова­ний, связанных с выявлением возможностей цвета вы­являть глубину пространства, в результате которых я пришел к заключению, что шесть основных цветов на чёрном фоне в соответствии со ступенями проявления их глубины соотносятся с пропорциями золотого сече­ния. Принцип золотого сечения основан на том, что са­мый маленький отрезок относится к самому большому, как самый большой к их общей сумме. Если расстояние АВ разделено по принципу золотого сечения в точке С, то это означает, что АС относится к СВ как СВ к АВ. В области цвета это означает следующее: если мы поме­стим оранжевый цвет между жёлтым и красным, каж­дый из которых имеет свою степень глубины, то разни­ца глубины между жёлто-оранжевым и оранже­во-красным будет соответствовать отношениям «мень­шего» к «большему». То же отношение «меньшего» к «большему» существует между жёлто-красно-оранже­вым и красно-оранжево-синим. В тех же пропорциях золотого сечения находятся жёлто-красный и крас­но-фиолетовый цвет, как и жёлто-зелёный и зеле­но-синий.

Жёлтый, красно-оранжевый и синий на чёрном фоне имеют следующую картину заглубления: жёлтый сильно выступает вперёд, красный в меньшей степени, а синий кажется почти столь же глубоким, как чёрный. На белом фоне возникает обратное впечатление: синий сильно выступает вперёд, красно-оранжевый остаётся почти на месте, а жёлтый только слегка выдвигается вперёд. От­ношения глубин между жёлтым и красно-оранжевым, красно-оранжевым и синим соответствуют отношениям «большего» к «меньшему».

Все светлые тона на чёрном фоне будут выступать впе­рёд в соответствии со степенью их светлости. На белом фоне впечатление будет обратное: светлые тона остают­ся на уровне белого фона, а тёмные постепенно высту­пают вперёд.

        Что касается холодных и тёплых цветов одинаковой светлоты, то тёплые цвета будут выступать вперёд, а хо­лодные стремиться в глубину. Если встречается контраст светлого и тёмного, то ощущения глубины будут или увеличиваться благодаря цвету, или нейтрализуются, или же будут действовать в обратном направлении. Одинаково светлые сине-зелёный и красно-оранже­вый ведут себя на чёрном фоне следующим образом — красно-оранжевый выступает вперёд, а сине-зелёный уходит вглубь.

        Если красно-оранжевый будет осветлён, то он выступит вперёд ещё сильнее. Если слегка осветлить сине-зелё­ный, то он произведёт то же впечатление глубины, что и красно-оранжевый, а если он будет осветлён ещё силь­нее, то выступит вперёд, а красно-оранжевый, наобо­рот, отступит назад,

Контраст насыщения вызывает следующие ощущения в восприятии цвета: яркие цвета будут выступать вперёд по сравнению с одинаково светлыми, но притуплённы­ми цветами. Как только к этому контрасту прибавляется контраст светлого и тёмного или холодного и тёплого, впечатление глубины снова изменяется. Контраст распространения или контраст размеров цве­товых плоскостей играет большую роль в создании впе­чатления глубины. Когда на большой красной поверх­ности имеется маленькое жёлтое пятно, то красный цвет становится как бы фоном и жёлтый цвет в этом случае выступает вперёд. Если мы будем увеличивать площадь, занятую жёлтым цветом, и уменьшать, занятую крас­ным, то может настать такой момент, когда жёлтый цвет будет играть более значительную роль, чем красный. Жёлтый цвет может стать фоном и вытеснить красный вперёд.

      Если бы мы захотели рассмотреть все возможные вари­анты с точки зрения изменения впечатлений относи­тельно глубины цвета, то это не дало бы нам никакой уверенности в правильном создании пространственного равновесия каждой цветовой композиции. Здесь можно рассчитывать на личный тонкий вкус художника и по­ставленные им цели.

Для того, чтобы пронаблюдать пространственные воз­можности диагоналей, нужно жёлтый, красно-оранже­вый и синий расположить на чёрном и белом фоне в двух диагональных направлениях, водном случае — слева направо и в другом - справа налево. Проблемы создания живописных иллюзий глубины можно изучить, сравнивая, например, жёлтый и синий прямоугольники во всевозможных вертикальных и го­ризонтальных их положениях, пересечениях и наложе­ниях, используя для этого белый и чёрный фон. Если о цвете хотят судить как о силе, способной обеспе­чить живописную глубину, то для этого нужно упраж­нять своё видение в восприятии возможностей цвета в построении пространства.. «Не устраивайте окон, не де­лайте дыр в картине», — говорил Коро, призывая живо­писцев быть внимательными к общей целостности жи­вописного пространства.

Особо сильного ощущения глубины картины можно до­биться, используя взаимодействие цвета, вертикальных и горизонтальных направлений и пространственных планов композиции между собой. Чаще всего прост­ранство картины строится за счет двух, трёх и большего количества планов. Например, Клод Лоррен простран­ство своих пейзажей строит на использовании пяти пла­нов. Но наиболее распространённый вариант плоскостно-изобразительной передачи пространства основан на двух планах.

20.Теория цветовых впечатлений

Исходной точкой теории цветовых впечатлений являет­ся исследование цветовых проявлений в природе. Это значит, что нам следует изучать впечатления, которые цветные объекты производят на наше зрение. Однажды, в 1 922 году, вскоре после приглашения Кан­динского преподавать в Государственном Баухаузе в Веймаре, Гропиус, Кандинский, Клее и я спокойно бесе­довали, как вдруг совсем непосредственно Кандинский спросил: «Какие предметы вы преподаёте?». Клее отве­тил, что он читает лекции по проблемам формы, а я — свей вводный курс. Кандинский сухо заметил: «Ладно, тогда я буду вести рисунок с натуры!». Мы кивнули и больше ничего не говорили о наших учебных планах. И Кандинский действительно в течение многих лет после этого стал вести в Баухаузе занятия по аналитическому изучению натуры.

Симптоматично, что в наше время, при неопределён­ной ориентации художественных школ, приходится дискутировать о необходимости изучения натуры. Под её изучением следует понимать не подражательную пе­редачу случайных впечатлений, а прежде всего, анали­тическую, исследовательскую проработку объективных характеристик форм и цвета. Для такого изучения необ­ходима интерпретация природы, нежели её имитация. Однако чтобы интерпретация соответствовала сущности явлений, необходимы точные наблюдения и ясное мы­шление, которые должны предшествовать созданию изображения. Чем яснее становится смысл, тем больше обостряются чувства, и художественное восприятие привыкает к логическому анализу наблюдений. Изучаю­щие должны вести «борьбу» с природой, ибо её воз­можности воздействия иные и превышают те изобрази­тельные средства, которыми мы располагаем в искусст­ве. Сезанн с огромным интересом работал над мотива­ми природы. Ван Гог был разрушен этой борьбой, пыта­ясь в неустанном труде передать свои впечатления от природы, преобразуя их е свою собственную систему цветовой и формальной живописности.

      Каждый художник в соответствии со своими наклоннос­тями должен определить для себя меру своей работы по изучению природы. Однако было бы неразумно пренебрегать внешним миром из-за избытка нашего внут­реннего. Природа в своём ритме времён года, обра­щённом то наружу, то внутрь себя. могла бы служить нам идеальным примером. Весной и летом силы земли выходят наружу, воплощаясь в росте и созревании, а осенью и зимой возвращаются снова назад и обновля­ются для будущего роста.

Рассмотрим теперь проблему цвета в природе. С пози­ций физики все предметы сами по себе цвета не имеют. Когда белый свет -- под которым мы подразумеваем солнечный свет - освещает поверхность какого-либо предмета, то последний в соответствии со своим моле­кулярным составом поглощает одни световые волны оп­ределённой длины, или цвета, и отражает другие. В разделе «Физика цвета» было установлено, что цвета спектра могут быть разделены на две группы, причём каждая из этих групп может быть объединена в один цвете помощью собирательной линзы. Полученные та­ким путём два цвета взаимно дополняют друг друга. Та­ким образом, отражённые поверхностью предмета све­товые лучи оказываются цветом, дополнительным по отношению к сумме поглощённых лучей. Отражённый цвет кажется нам тем локальным цветом, который при­сущ данному предмету.

Тело, которое отражает все лучи белого света и не по­глощает ни одного, выглядит белым. Тело, которое по­глощает все лучи белого света и не отражает ни одного, кажется нам чёрным.

      Если мы осветим синее тело оранжевым светом, то оно будет казаться чёрным, ибо в оранжевом нет синего, который могло бы отразить это тело. Отсюда можно су­дить о громадном значении цвета освещения. Измене­ние цвета освещения меняет и локальные цвета осве­щённых предметов. Чем хроматичнее освещение, тем сильнее меняется локальный цвет. Чем цвет освещения ближе к белому, тем интенсивнее отражаются непогло­щённые предметами цвета и тем более чистым пока­жется нам их локальный цвет. При изучении цвета в природе чрезвычайно важными оказываются наблюде­ния за цветом освещения. В этой связи было бы полез­но обратиться к методам работы импрессионистов, ко­торые непрестанно изучали изменения локальных цве­тов под действием меняющегося освещения. Само собой разумеется, что важен не только цвет осве­щения, но и его интенсивность. Свет не только придает окраску предмету, но и материализует его пластически. Для передачи этих качеств необходимо, по крайней ме­ре, иметь ввиду три различные градации силы света:

свет, обладающий полной силой, средней силой и свет, обеспечивающий ощущение тени. При освещении светом средней силы локальные цвета предметов приобретают особую чёткость, также как и фактурные особенности поверхностей становятся более очевидными. При свете в полную силу цвет предмета высветляется. а в тени - воспринимается смутным и за­темнённым.

    Отражённые цветовые лучи весьма сильно изменяют локальные цвета предметов.

Локальный цвет, как уже было замечено, возникает бла­годаря тому что цветовые лучи отражаются и переходят в окружающее пространство. Если данный предмет имеет красный цвет и его красные лучи падают на ря­дом стоящий белый предмет, то на последнем заметно красноватое отражение. Если красные лучи упадут на зелёный предмет, то мы увидим на нём серо-чёрное от­ражение, ибо взаимодействие красного и зелёного цве­та ведет к уничтожению друг друга. Если красные лучи падают на чёрную поверхность, то на ней видны чер­но-коричневые рефлексы.

Чем более глянцевыми будут поверхности предметов, тем сильнее и ощутимее будет отражение. Изучая изменения собственно цвета предметов при не­прерывном изменении цвета солнечного света и цвета отражений, импрессионисты пришли к заключению, что локальные цвета растворяются в общей цветовой атмо­сфере. Это означает, что при изучении цветовых впечат­лений следует обратить внимание на четыре главных момента: локальный цвет предмета, цвет освещения, цвет при интенсивном и теневом освещении.

      Предмет может быть представлен различным образом. Он может быть изображён сверху спереди и сбоку в са­мых точных его пропорциях. И это будет аналитической формой его изображения. Затем предмет может быть вычерчен согласно законам перспективы или же пере­дан пластически с помощью света и теней. Красная ваза и жёлтый ящик могут быть нарисованы в перспективе и плоско покрыты каждый своим локаль­ным цветом. Затем форма и цвет с помощью светлых и тёмных тонов могут получить пластическую проработку. При этом пластическая интерпретация может быть пре­вращена в плоскостную, если цвет предметов по своему тону и светлоте будет связан с цветом и светлотой фона. Именно таким образом достигается тональная связь изображённых предметов с плоскостью картины. Если каждый предмет и каждую плоскость изобразить в соответствии с их реальным природным цветом, то можно добиться вполне реалистически конкретного изображения. Но такая композиция будет состоять из множества отдельных частей, которые неохотно будут стремиться к объединению.

Если же цвет предметов выступает как локальный цвет живописной композиции в целом, и объект обретает здесь свой собственный цвет как красное в общем крас­ном или жёлтое в общем жёлтом, то предметы теряют свою изолированность. Они растворяются в своей соб­ственной атмосфере, которая становится живописной атмосферой картины.

Пластического впечатления можно добиться благодаря модуляциям холодных и тёплых тонов, которые способ­ствуют растворению локальных цветов. В этом случае места, решённые в светотеневых отношениях, занима­ются равными им по тональности холодными или тёп­лыми вариациями локальных цветов. При этом контраст света и тени в значительной мере смягчается, вызывая ощущение повышенной живописности. При изучении локальных цветов следует обратить внимание на изме­нения, обусловленные и цветом самого освещающего света. Так, при голубоватом освещении зелёная ваза бу­дет выглядеть сине-зелёной, ибо локальные цвета сме­шиваются с цветовым тоном освещения. Отражённые цвета растворяют локальные тона, осво­бождают форму и цвет предметов от жёсткой опреде­лённости, превращая всё в полифонию цветовых пятен. Делакруа говорил в связи с этим, что «вся природа есть отражение».

    К области изучения импрессионистических проявлений цвета относится также и проблема цветных теней. Если в летний вечер в оранжевом свете заходящего солнца и при голубом небе на востоке наблюдать за те­нями деревьев, то очень отчётливо виден их голубой цвет. Ещё заметнее цветные тени зимой, когда все ули­цы покрыты белым снегом. Под тёмно-синим ночным небом в оранжевом свете уличных фонарей тени на снегу приобретают глубокий, светящийся синий цвет. Проходя зимним вечером после снегопада по улице, освещённой пестрой цветной рекламой, легко заметить красные, зеленые, синие и жёлтые тени, лежащие на белой земле.

В живописи эти природные явления были освоены им­прессионистами. Синие тени деревьев, появившиеся в их картинах, вызвали большое волнение среди посети­телей выставок. Поскольку до этого царило всеобщее мнение, что тени должны иметь серо-чёрный цвет. Хотя импрессионисты пришли к изображению цветных те­ней, опираясь только на тщательные наблюдения за природой.

Однако понятие «импрессионизм», в том значении, в ка­ком оно употребляется в настоящее время, не ограничи­вается собственно принадлежностью лишь импрессиони­стической школе живописи. Я причисляю к числу импрессионистически  мыслящих художников и братьев Ван Эйк, Гольбейна, Веласкеса и Сурбарана, и братьев Ленен, Шардена и Энгра, поскольку их произведения во многом обязаны точным наблюдениям природы. Китайская жи­вопись тушью тоже в значительной мере импрессионис­тична. Мировоззрение древнего Китая требовало уваже­ния к природе и её силам. Поэтому нельзя удивляться то­му, что художники уделяли серьёзное внимание изуче­нию природных форм. Горы, вода, деревья и цветы были для чих духовными символами. Китайские художники изучали природные формы настолько долго, пока не ов­ладевали ими, как овладевали своими буквенными зна­ками. Для изображения природных форм они, в боль­шинстве случаев, пользовались одной только краской, своей чёрной тушью, которую заставляли звучать во всех возможных опенках. Абстрактный характер самой туши усиливал символический смысл их живописи.

       В современном искусстве можно встретить картины, на которых человеческие лица изображены зелёными, си­ними или фиолетовыми. Непосвящённый зритель часто не знает, что ему и думать. У художников подобное ис­пользование цвета может иметь самые различные причи­ны. Синий и фиолетовый цвет для изображения челове­ческого лица может иметь экспрессивное значение, вы­ражая некое психологическое состояние. Зелёный или синий цвет лица может иметь и символический смысл. В этих изображениях нет ничего нового. Подобное сим­волическое отношение к цвету можно встретить уже в ис­кусстве древней Индии и Мексики. Зелёный или синий цвет лица может объясняться и собственно тенью, кото­рую даёт цвет освещения. Проблемы цветных теней мог­ли бы прояснить следующие эксперименты.

     В 1944 году в Цюрихе по случаю выставки в Музее деко­ративного искусства, посвящённой феномену цвета, мною был прочтён доклад о цветных тенях. Я продемон­стрировал, что белый предмет, освещённый при дневном свете красным светом, даёт зелёную тень. Зелёный - от­бросил тень красную, жёлтый - фиолетовую, а фиолето­вый — жёлтую. Каждый цветной свет при дневном свете отбрасывает тень дополнительного к нему цвета. Я по­просил руководителя класса фотографии Ганса Финслера сфотографировать это явление. Цветные фотографии по­казали, что цветные тени были действительно реальны­ми, а не являлись результатом симультанного контраста. В этой связи следует подчеркнуть, что при этих опытах все цветовые смеси были результатом сложного цветово­го синтеза, потому что дело касалось собственно цветного света, а не пигментных красок.

Исследования цветных теней, предпринятые в последую­щих опытах, дали поразительные результаты.

         1. При красно-оранжевом цвете освещения при отсутст­вии дневного света получается чёрная тень. При синем или зелёном цвете освещения тени также оказываются чёрными.

        2. Освещение предмета при отсутствии дневного света двумя цветными лучами дало такие результаты:

- при красном и зелёном свете, красные лучи отбрасы­вали зелёные тени, а зелёные лучи отбрасывали крас­ные. Перекрещивающиеся тени давали чёрный цвет, а смесь зелёного и красного света была жёлтой;

— при опыте  красно-оранжевым и зелено-синим све­том, красно-оранжевый отбрасывал синюю тень, а зе­лено-синий - красно-оранжевую. Два луча пересекаю­щихся теней давали чёрный цвет, а смешанный цвет двух освещающих лучей - пурпурно-розовый;

- когда для освещения использовался зелёный и синий цвет, то зелёный отбрасывал синюю тень, а синий - зе­лёную. Пересечение теней отбрасывало чёрную тень, а тень от смеси двух освещающих лучей была сине-зелё­ной.

         3. Если для опыта взять три разных освещения, а имен­но - красно-оранжевое, зелёное и сине-зелёное, то при красно-оранжевом цвете освещения отбрасывается тень сине-зелёного цвета, зелёный луч даёт тень пур­пурно-розового цвета, а сине-зелёный - жёлтую. При пересечении всех трёх цветных теней получался чёрный цвет, а совмещение самих цветовых лучей давало про­сто белый фон.

Изучение цветовых впечатлений даёт художнику ещё много возможностей для постижения цветовых тайн природы и их использования в искусстве.

21.Теория цветовой выразительности

      Оптическим, электромагнитным и химическим процес­сам, происходящим в наших глазах и в сознании при наблюдении за цветом, соответствуют нередко парал­лельные процессы в психологической сфере человека. Переживания, обусловленные восприятием цвета, мо­гут проникать глубоко в мозговые центры и определять эмоциональное и духовное восприятие. Гёте неслучай­но говорил о чувственно-нравственном воздействии цвета.

Мне как-то была рассказана следующая история. Один деловой человек пригласил на ужин целую компанию дам и мужчин. Входящих в дом гостей встречали доно­сившиеся из кухни изумительные запахи, и все пригла­шённые предвкушали ожидавшее их пиршество. Когда весёлая компания разместилась вокруг стола, покрыто­го великолепно приготовленными яствами, хозяин ос­ветил столовую красным светом. Мясо на тарелках ок­расилось нежным розовым цветом и казалось аппетит­ным и свежим, но шпинат стал совершенно чёрным, а картофель ярко-красныу. Не успели гости опомниться от удивления, как красный цвет перешёл в синий, -

жаркое приняло гнилостный оттенок, а картофель слов­но заплесневел. Все приглашённые сразу потеряли вся­кий аппетит. Но когда в дополнение ко всему этому хо­зяин включил жёлтый свет. превратив красное вино в постное масло, а гостей в живые трупы, несколько чув­ствительных дам встали и быстро покинули столовую. Никому не приходило и в голову думать о еде, хотя все присутствующие прекрасно знали, что все эти странные ощущения были вызваны "только изменением цвета ос­вещения. Хозяин, смеясь, вновь включил белый свет и вскоре ко всем собравшимся вернулось весёлое наст­роение.  Нет никакого сомнения в том, что цвет оказывает на нас громадное влияние, независимо оттого, отдаём ли мы себе в этом отчёт или нет.

    Глубокая синева моря и далёких гор очаровывает нас. тот же самый цвет во внутренних помещениях кажется нам жутким и безжизненным, он вселяет в нас ужас, и мы едва решаемся дышать. Синие отражения на коже делают её бледной, почти мертвенной. Во тьме ночи си­ний неоновый свет кажется нам привлекательным, подобно синему цвету на чёрном фоне, а вместе с крас­ным и жёлтым светом создаёт весёлую живую тональ­ность. Синее, залитое солнечным светом небо, оказыва­ет на нас оживляющее, как бы активизирующее дейст­вие, в то время как синий тон освещённого луной неба вызывает пассивность, пробуждая в нашем сердце не­постижимую тоску.

Краснота лица выдает ярость или лихорадку, синева­тый, зеленоватый или желтоватый его цвет говорят о болезненном состоянии человека, хотя в каждом из этих чистых цветов нет ничего болезненного. Красный цвет неба угрожает плохой погодой, а синее, зелёное или жёлтое небо обещает хорошую погоду. На основе подобных житейских наблюдений казалось бы невозможно перейти к простым и точным умоза­ключениям о выразительности цвета. Жёлтые тени, фи­олетовый свет, сине-зелёный огонь, красно-оранже­вый лёд — всё это казалось бы стоит в явном противо­речии с нашим опытом и создаёт впечатление какой-то потусторонности. И только люди, умеющие глубоко и восхищённо реагировать, способны воспринимать цвет и его сочетания, не соотнося их собственно с предмета­ми.

      На примере четырёх времён года можно показать, что восприятие и переживание цвета может быть предопре­делено объективно, хотя каждый человек видит, чувст­вует и оценивает цвет по-своему. Суждение «приятный - неприятный» не может быть основой правильного и правдивого колористического решения. Более приемле­мыми будут критерии, которые возникают в том случае, когда наши суждения относительно каждого отдельного цвета исходят их оценки общей цветовой тональности. С позиции четырёх времён года это означает, что для каждого из них нам следует находить те цвета в цвето­вом шаре, которые в целом ясно выражают его харак­тер.

Весна, сияющее юностью и радостью пробуждение при­роды, обычно выражается красками, пронизанными светом. Это, конечно, жёлтый цвет как самый близкий к белому, и жёлто-зелёный как высшая степень проявле­ния жёлтого. Светло-розовые и светло-голубые тона усиливают и обогащают это звучание. А жёлтый, розо­вый и лиловый воспринимаются цветом распускающих­ся почек.

     Цвета осени резко контрастируют с весенними. Осенью зелень растений отмирает и приобретает коричневые и фиолетовые оттенки,  Обещания весны реализуются в зрелости лета. Летом природа словно находит своё выражение в изо­билии и пышности форм и силе цвета, достигает плас­тической полноты своей созидающей мощи. Тёплые, насыщенные, активные цвета, которые находятся только в определённой части цветового круга, обладая особой силой и энергией, становятся главными для выражения цветовой интенсивности лета. При этом различные зе­лёные тона усиливают здесь лишь оттенки красного, а синие тона — звучание дополнительного к ним оранже­вого цвета.

Для изображения зимы, которая в своём  магнитическом  притяжении сил земли погружает природу в пас­сивное состояние, требуются цвета холодные, сияющие внутренней глубиной, прозрачные и одухотворённые. Величественный цикл дыхания природы, совершаю­щийся в смене времён года, находит таким образом се­бе чёткое объективное цветовое выражение. Если при выборе цветовых сочетаний отказаться от наших позна­ний и не иметь постоянно перед глазами всего мира красок, то наш удел - это только безвкусные, ограни­ченные решения и потеря истинных и правдивых. По-видимому, нет иного пути для появления правиль­ного суждения о выразительных качествах цвета, чем исследование его отношений с каким-либо другим цветом или их совокупностью.

Для понимания психологически духовной выразитель­ности каждого цвета, свойственной только ему, необхо­димы сравнения. Чтобы избежать возможных ошибок, необходимо самым точным образом дать название цве­та, определить его характер, тон, который мы имеем в виду, а также цвет, с которым мы будем его сравнивать. Когда мы говорим — «красный цвет», необходимо иметь в виду, какой это красный, и по отношению к ка­кому цвету возникла та или иная его характеристика. Желтовато-красный цвет, оранжево-красный — нечто совершенно иное, чем синевато-красный, а оранжево-красный на лимонно-жёлтом фоне опять-таки весьма сильно отличается от оранжево-красного на чёрном фоне или на лиловом фоне одинаковой с ним светлоты. В дальнейшем мы рассмотрим жёлтый, крас­но-оранжевый, синий, оранжевый, фиолетовый и зе­лёный цвета в том порядке, в каком они расположены на двенадцатичастном цветовом круге (рис. 3), и опи­шем их взаимоотношения, чтобы точно определить их психологическую и духовную выразительность.

Жёлтый. 

   Жёлтый цвет — самый светлый изо всех цветов. Он теря­ет это качество, как только его затемняют серым, чёр­ным или фиолетовым цветом. Жёлтый представляет со­бой как бы уплотнённый и более материальный белый цвет. Чем глубже этот ставший жёлтым свет проникает в толщу непрозрачных материалов, тем в большей степе­ни он уподобляется жёлто-оранжевому, оранжевому и красно-оранжевому- Красный цвет является его грани­цей, которую жёлтый перейти не может. В середине пу­ти от жёлтого к красному стоит оранжевый, самая силь­ная и наиболее концентрированная степень проникно­вения света в материю. Золотой цвет представляет со­бой максимальную сублимацию материи силой света, неуловимо излучающегося, непрозрачного и лёгкого как чистая вибрация. В прежние времена золото часто использовалось в живописи. Оно означало светящуюся, излучающую свет материю. Золотые мозаичные своды византийских соборов, как и задние планы картин ста­рых мастеров выступали в роли символического прост­ранства нездешнего мира, чудесного царства солнца и света. Золотой нимб святых являлся признаком их осо­бого озарения. Состояние святости постигалось как оза­рение светом, погружаясь в который, они почти лиша­лись дыхания. Символом небесного света могло быть только золото.

Сказать в просторечии «увидеть свет», означало понять скрытую прежде правду. Говоря о каком-нибудь чело­веке, что у него «светлая голова», мы косвенно называ­ем его умным. Жёлтый как самый светлый из цветов символизирует разум, познание. По представлению Грюневальда возносящийся на небо Христос, окутанный

жёлтым сиянием, является выражением универсальной мудрости.  Конрад Витц написал «Синагогу» в жёлтом деянии,

чтобы придать ей выражение разумности и склонности к размышлениям. Как только возникает понятие правды, так сразу же воз­никает и жёлтый цвет. 

         Затуманенная правда — это больная правда, неправда вообще. Поэтому тусклый жёлтый цвет будет выражать зависть, предательство, двуличие, сомнение, недове­рие и безумие. В картине Джотто «Поцелуй Иуды» и в «Тайной вечере» Гольбейна Иуда изображен в тусклом жёлтом одеянии. Серо-жёлтый цвет покрывала, пере­кинутого через плечо женской фигуры на картине Эль Греко «Срывание одежд с Христа», вызывает странное впечатление. Но тот же жёлтый цвет в контрасте с тём­ными тонами несет в себе нечто лучезарно радостное. На рисунках 60-63 показано, как один и тот же жёлтый, в зависимости от помещённых рядом с ним цветов ме­няет свою выразительность. Жёлтый на розовом фоне приобретает зеленоватый оттенок и его лучезарность пропадает. Там, где правит чистая любовь (розовый цвет), там рассудку и познанию (жёлтый цвет) прихо­дится туговато.

       Когда жёлтый цвет наложен на оранжевый, то он произ­водит впечатление очищенного светло-оранжевого то­на. Оба цвета рядом напоминают о сиянии яркого ут­реннего солнца над полем зреющей пшеницы. Если жёлтый цвет дан на зелёном фоне, то он сияет, за­тмевая зелёный. Так как зелёный цвет представляет со­бой смесь жёлтого и синего, то жёлтый выглядит здесь, словно в гостях у родных.

Жёлтый цвет на фиолетовом фоне приобретает чрезвы­чайно большую силу, суровую и безжалостную. Но ког­да жёлтый смешивают с фиолетовым, он немедленно теряет свой характер и становится болезненным, корич­неватым и безразличным.

Жёлтый на средне-осветлённом синем сияет, но как чу­жой и потерянный. Нежно чувственный светло-синий с трудом переносит рядом с собой светлое познающее начало жёлтого. Жёлтый на красном создаёт мощный, громкий аккорд,

вызывающий в памяти звуки органа в пасхальное утро. Его великолепие излучает богатство познания и бытия. Жёлтый цвет на белом фоне (рис. 58) производит впе­чатление тёмного цвета, потерявшего свою лучистость. Белый цвет оттесняет его и ставит в положение подчи­нённого цвета. Если мы заменим белый цвет фона жёл­тым, а жёлтый цвет белым, то оба цвета изменят своё выражение.

Жёлтый цвет на чёрном фоне проявляет себя в самом ярком и агрессивном блеске. Он резок и остр, беском­промиссен (рис. 58).

Различное поведение жёлтого отчётливо демонстрирует трудности, которые появляются при попытке в общих словах дать определение выразительного своеобразия того или иного цвета без учета непосредственного на­блюдения за его конкретными проявлениями в различ­ных ситуациях.

Красный.

    Красный цвет на цветовом круге не имеет ни желтова­того, ни синеватого оттенка. Его мощную, неотразимую яркость нелегко затмить, но он чрезвычайно изменчив и легко принимает самые различные характеры. Он ста­новится весьма восприимчивым, когда принимает жел­товатый или синеватый тон. Как желтоватый, так и си­невато-красный тон отличается большими возможнос­тями своих модуляций.

    Красно-оранжевый цвет плотен и непрозрачен, но так ярок, словно наполнен внутренним жаром. Теплота красного цвета повышается в красно-оранжевом до си­лы пламени.

Красно-оранжевый свет благотворно влияет на рост растений и усиливает деятельность органических функ­ций. При правильном подборе контрастных цветов красно-оранжевый цвет становится выражением лихо­радочной, воинственной страсти. Ассоциируясь с пла­нетой Марс, красный цвет связан с представлениями о войнах и демонических мирах. И неслучайно одежда воинов была красно-оранжевой в знак их кровавого ремесла.

Знамена революций были также окрашены в крас­но-оранжевый цвет. В этом цвете пылает жар страстной

физической любви. Чистый красный цвет означает лю­бовь духовную. Так, Шаронтон в своей картине «Коро­нация Марии» написал Бога-Отца и Сына в красных мантиях. Мадонна Изенхеймского алтаря и «Штуппах-ская мадонна» Грюневальда изображены в красных одеждах.

В пурпурно-красном — цвете кардиналов — объедине­на светская и духовная власть.

Меняя контрастирующие цвета, я постараюсь показать, как может в связи с этими изменениями меняться вы­разительность красно-оранжевого цвета. На оранжевом фоне красно-оранжевый кажется тлею­щим, тёмным и безжизненным, словно засохшим. Если мы углубим оранжевый цвет до тёмно-коричневого, то красный огонь вспыхнет в нём сухим жаром; но только в контрасте с чёрным цветом красно-оранжевый раз­вернёт свою высшую, непобедимую, демоническую страстность. На зелёном он будет действовать как дерз­кий, раздражённый агрессор, банальный и шумный. На сине-зелёном фоне покажется разгоревшиеся огнём, а на холодном красном - угасающим жаром, принужда­ющим холодный красный к сильному, активному со­противлению. Различные проявления красно-оранже­вого цвета в наших опытах дают лишь слабое представ­ление о его выразительных возможностях. В противо­положность жёлтому цвету красный имеет очень много модуляций, поскольку его можно варьировать в кон­трастах тёплого и холодного, притупления и яркости, света и темноты, не разрушая его красной цветовой ос­новы. Красный цвет, от демонически мрачного оранжево-красного на чёрном фоне, до ангельски-нежного розового, может выражать все промежуточные града­ции ощущений царства подземного и небесного. Для него закрыт только путь к эстетически-духовному миру, прозрачному и воздушному, ибо там господствует си­ний цвет.

Синий.

Чистым синим цветом называют цвет, в котором нет ни желтоватых, ни красноватых оттенков. Если красный всегда активен, то синий всегда пассивен, если отно­ситься к нему сточки зрения материального пространства. Сточки зрения духовной   нематериальности синий, наоборот, производит активное впечатление, а красный цвет - пассивное. Всё дело здесь заключается в «на­правлении взгляда».

   Синий цвет всегда холодный, красный всегда тёплый. Синий цвет словно сжат и сосредоточен в себе, он

 интровертен. И если красный подчинён крови, то синий подчинён нервам. Люди, которые в своих субъективных цветовых предпочтениях тяготеют к синим тонам, в большинстве отличаются бледным цветом лица и сла­бым кровообращением. Зато их нервная система вы­носливее. Синий цвет обладает мощью, подобной си­лам природы зимой, когда всё, скрытое в темноте и ти­шине, копит энергию для зарождения и роста. Синий всегда производит впечатление тени, а в зените своего великолепия стремится к темноте. Синий — это неулови­мое ничто, которое всё же постоянно присутствует как прозрачная атмосфера. В земной атмосфере синий цвет разлит, начиная от светлейшей небесной лазури до глу­бочайшей синей черноты ночного неба. Синий привле­кает нас трепетностью веры в бесконечную духовность. Для нас синий цвет - символ веры, как для китайцев он - символ бессмертия.

Когда синий затенён, то его тусклый цвет вызывает в нас чувство суеверия, боязни, ощущение потерянности и печали, но вместе с тем этот цвет всегда указывает путь к сверхчувственно-духовному, трансцендентному.

  На рисунках 68-71 показаны изменения впечатлений, которые производит синий цвет в зависимости от цве­тового окружения.

Если синий цвет дан на жёлтом, то он кажется очень тёмным и потерявшим свою яркость. Там, где господст­вует ясный интеллект, там вера кажется тупой и тёмной. Когда синий цвет осветлён до светлоты жёлтого цвета, он излучает холодный свет. Его прозрачность превраща­ет жёлтый в плотный материальный тон. Синий на чёрном фоне светится в полной своей чистоте и силе. Там, где господствует чёрное невежество, синий цвет чистой веры сияет подобно далёкому свету. Если мы поместим синий на лиловом фоне, то он пока­жется отчуждённым, пустым и бессильным. Лиловый отнимает у него значимость большой материальной си­лы, «осуществляющей веру». Когда лиловый становится более тёмным, к синему возвращается его блеск. На тёмно-коричневом (тускло-оранжевом) синий возбуж­дается до сильной вибрации, а рядом с коричневым цветом, как симультанном к нему, он обретает живую силу, а считавшийся «мёртвым» коричневый начинает праздновать своё воскрешение. На красно-оранжевом фоне синий сохраняет свою тём­ную силу, которая находит себе выход в ярком излуче­нии. Здесь синий цвет утверждает и оправдывает себя в своей странной нереальности. Синий на фоне спокойного зелёного цвета приобретает сильный красноватый оттенок. И только благодаря по­добной склонности спасается от парализующей насы­щенности зелёного цвета, сохраняя при этом своё жи­вое воздействие.  Синий, склонный по своей природе к выражению уеди­нения, тихого смирения и глубокой веры, часто исполь­зуется в картинах, изображающих Благовещение.

Зелёный.

Зелёный представляет собой промежуточный цвет меж­ду жёлтым и синим. В зависимости от того содержит ли он больше жёлтого или синего, меняется и характер его выразительности. Зелёный является одним из дополни­тельных цветов, который получается при смешении двух основных - жёлтого и синего цвета, но эту операцию трудно осуществить с той точностью, при которой ни один бы из них не преобладал. Зелёный - это цвет рас­тительного мира, образующийся благодаря фотосинте­зу таинственного хлорофилла. Когда свет попадает на землю, а вода и воздух высвобождают свои элементы, тогда силы, сосредоточенные в зелёном стремятся вый­ти наружу. Плодородие и удовлетворённость, покой и надежда определяют выразительные достоинства зелё­ного цвета, в котором соединяются познание и вера. Ес­ли сияющий зелёный затемняется серым цветом, то у зрителя легко возникает чувство ленивой вялости. Если зелёный принимает жёлтые оттенки, приближаясь к жёлто-зелёному цвету, то это создаёт впечатление юных  весенних сил природы. Весеннее утро или утро раннего лета без жёлто-зелёного цвета, без надежды и радостного ожидания летних плодов немыслимо. Жёл­то-зелёный может быть активизирован до своего пре­дела путём добавления оранжевого цвета, хотя в этом случае он легко приобретает грубый, вульгарный харак­тер. Если зелёный принимает синий оттенок, то это при­водит к увеличению его духовной значимости. Марган­цевый синий обладает наиболее богатым сине-зелё­ным тоном. Этот ледяной тон представляет собой полюс холода, подобно тому, как красно-оранжевый является в мире цвета полюсом тепла. Сине-зелёный цвет в про­тивоположность к зелёному и синему производит впе­чатление сильной холодной агрессивности. Амплитуда модуляций зелёного цвета весьма велика и с помощью контрастных сопоставлений можно добиться его самых различных выразительных проявлений.

Оранжевый.

Оранжевый цвет - смесь жёлтого с красным — располо­жен в фокусе максимальной активной яркости. В мате­риальной сфере он обладает яркостью солнечного све­та, достигая в красно-оранжевом тоне максимума ак­тивной, тёплой энергии. Праздничный оранжевый цвет легко принимает опенок гордой, внешней пышности. В разбелённом виде он быстро теряет свой характер, а за­темнённый чёрным цветом тускнеет и переходит в ту­пой, ничего не говорящий и сухой коричневый. Если этот коричневый осветлить, то мы получим бежевые то­на, создающие своим дружелюбием тёплую, благотвор­ную атмосферу.

Фиолетовый.

     Крайне трудно установить точный фиолетовый цвет, ко­торый не имел бы ни красноватого, ни синеватого от­тенка. Многие люди не обладают способностью разби­раться в оттенках фиолетового. В качестве антипода жёлтого цвета - цвета познания - фиолетовый является цветом бессознательного и таинственного, то угрожаю­щего, то ободряющего, но всегда впечатляющего. В за­висимости от соседних контрастирующих тонов он не­редко может вызвать у зрителя даже гнетущее настрое­ние. Когда фиолетовый цвет покрывает большие пло­щади, он может стать определённо угрожающим, осо­бенно рядом с пурпурным цветом. «Свет этого рода, па­дающий на ландшафт», - говорил Гёте, «наводит на мысль о всех ужасах гибели мира». Фиолетовый - это цвет бессознательного благочестия, который в затемнённом или более тусклом виде стано­вится цветом тёмного суеверия. Из тёмно-фиолетового как бы прорываются таящиеся в нём катастрофы. Но как только он осветлён, когда свет и познание озаряют его суровое благочестие, то мы начинаем восхищаться его прекрасными нежными тонами. В самом общем виде диапазон выразительных возмож­ностей мира фиолетовых тонов можно представить так:

строго фиолетовый цвет несёт в себе мрак, смерть и од­новременно благочестие, сине-фиолетовый вызывает чувство одиночества и самоотрешённости, красно-фио­летовый ассоциируется с небесной любовью и духов­ным величием- И в тоже время зародыши многих расте­ний имеют светло-фиолетовые побеги и жёлтые зёр­нышки. Принято считать, что все осветлённые цвета представля­ют собой более светлые стороны жизни, в то время как затемнённые символизируют тёмные и негативные её силы.  Проверить точность этих высказываний о выразитель­ных проявлениях цвета можно с помощью двух опытов. Если два цвета являются дополнительными по отноше­нию один к другому, то и их истолкования должны быть дополнительными между собой. Жёлтый : фиолетовый -- ясное познание : тёмное, эмо­циональное благочестие.

Синий : оранжевый = смиренная вера : гордое самосо­знание.

Красный : зелёный = материальная сила : сочувствие. Когда два цвета смешаны, то истолкование вновь воз­никшей смеси также должно соответствовать истолкова­ниям каждого из её компонентов. Красный + жёлтый = оранжевый = сила и познание по­рождает гордое самосознание. Красный + синий - фиолетовый = любовь и вера по­рождают эмоциональное благочестие.

  Жёлтый + сине - зелёный = познание и вера порож­дают сочувствие (сострадание). Чем больше мы будем размышлять о психологической и эмоциональной выразительности цвета, тем более та­инственным он будет нам казаться.  Изменчивыми, с одной стороны, являются проявления самого цвета, а с другой, и наши субъективные способ­ности переживать цвет. Каждый цвет может изменяться в пяти аспектах:

~ в характере цвета, когда зелёный может стать более желтоватым или синеватым, а оранжевый может при­нять более красный или более жёлтый опенок;

~ в яркости, когда красный цвет может быть розовым, красным, тёмно-красным, а синий - голубым, синим и тёмно-синим;

- в насыщенности, когда синий цвет может быть более или менее осветлен белым или затемнён чёрным, се­рым или его дополнительным - оранжевым цветом;

- в количественном отношении или в распространении цвета, когда, к примеру, большое пространство зелёного цвета располагается рядом с маленьким пространством жёлтого цвета, или на полотне много жёлтого цвета по сравнению с зелёным, или же на полотне столько же жёлтого, сколько и зелёного;

- в результате возникновения симультанных контраст­ных воздействий.

Изложенное в этом разделе позволяет сделать одно критическое замечание по отношению к творческому процессу художника. Его впечатления и душевные пере­живания могут быть очень интенсивны и велики, но ес­ли с самого начала работы над произведением он не выберет из всей цветовой совокупности мира цвета ос­новной, нужной для него группы, то конечный результат может оказаться сомнительным. Поэтому подсознатель­ное восприятие, интуитивное мышление и позитивные знания должны составлять одно целое, чтобы из много­образия доступных нам возможностей выбрать истин­ные и правильные.

Матисс писал: «При правильной постановке дела выяс­няется, что процесс написания картины не менее логи­чен, чем процесс постройки здания. Вопросы таланта не  должны играть здесь роли. Человек имеет его или нет. И если талант есть, то это так или иначе в произведении  проявится».

        Использование выразительных возможностей цвета особенно характерно для произведений Конрада Витца (1410-1445) и прежде всего для следующих его кар­тин: «Цезарь и Антипатр», «Давид и Абишай», «Синаго­га», Публичное художественное собрание в Базеле. К этому ряду можно причислить картины Питера Брейгеля Старшего (1 525-1 569) «Притча о слепых», Неаполь, Национальный музей, и Маттиаса Грюневальда (1475-1528) «Воскресение Христа» из Изенхеймского алтаря, Кольмар, Музей Унтерлинден.

22.Композиция

Компоновать в цвете значит расположить рядом два или несколько цветов таким образом, чтобы их сочета­ние было предельно выразительным. Для общего реше­ния цветовой композиции имеет значение выбор цве­тов, их отношение друг к другу, их место и направление в пределах данной композиции, конфигурация форм, симультанные связи, размеры цветовых площадей и контрастные отношения в целом. Тема цветовой композиции настолько многообразна, что здесь возможно отразить только некоторые из её ос­новных положений.

В разделе, посвящённом цветовым созвучиям, уже го­ворилось о возможностях создания гармоничной ком­позиции. При рассмотрении выразительных свойств цвета мы установили необходимые конкретные условия и отношения, которые могли бы выявить в каждом цве­те характерную для него выразительность. Характер и воздействие цвета определяется его распо­ложением по отношению к сопутствующим ему цветам. Цвет никогда не бывает одинок, он всегда воспринима­ется в окружении других цветов.

Чем дальше по цветовому кругу один цвет удалён от другого, тем сильнее они контрастируют друг с другом. Однако ценность и значение каждого цвета в картине определяется не только окружающими его цветами. Ка­чество и размеры цветовых плоскостей также чрезвы­чайно важны для впечатления, производимого тем или иным цветом.

       В композиции картины важно также место расположе­ния цвета и направление цветового мазка. Синий цвет в композиции производит различное впечатление в зави­симости оттого, расположен ли он в верхней или ниж­ней части картины, слева или справа.  В нижней части композиции синий цвет тяжёл, в верхней же кажется лёгким. Тёмно-красный цвет в верхней части картины производит впечатление чего-то тяжёлого, неминуемо­го и грозного, а в нижней - он кажется спокойным и са­мо собой разумеющимся. Жёлтый в верхней части про­изведения производит впечатление лёгкости и невесо­мости, в нижней же — он бунтует словно в заточении. Одной из самых существенных задач композиции явля­ется обеспечение равновесия цветовых масс. Подобно тому, как коромыслу весов для равновесия нужна точка опоры, так и в картине необходима вертикальная ось равновесия, по обе стороны которой распределяется «вес» цветовых масс.

       Существуют различные способы акцентирования на­правлений внутри пространства картины — горизонталь­ные, вертикальные, диагональные, круговые или их со­четания. Каждое из этих направлений имеет свой осо­бый выразительный смысл. «Горизонтальное» — под­чёркивает тяжесть, протяженность пространства и его ширину. «Вертикальное» является полной противопо­ложностью «горизонтальному» и выражает лёгкость, высоту и глубину. Точка пересечения горизонтали и вер­тикали предстает особо акцентированным местом. Оба эти направления носят плоскостной характер и при од­новременном использовании создают чувство равнове­сия, прочности и материальной устойчивости. «Диагональные» направления создают движение и раз­вивают пространство картины в глубину. На грюневальдовском «Воскресении» диагональное расположение одеяний отрывает наш взгляд от горизонтально постро­енного переднего плана и уводит его вверх, погружая в созерцание сияющего торжества. Живописцы эпохи Барокко с помощью диагоналей до­бивались в своих фресках иллюзий глубокой перспек­тивы. Эль Греко, Лисе и Маульпертш, используя в своих работах контрасты направлений в движении цвета и форм и отдавая предпочтение диагональным мотивам, достигали особой экспрессивной выразительности. Китайские живописцы наряду с вертикальными осями сознательно использовали и движение по диагонали, чтобы уводить взор зрителя в глубины ландшафта, при­чём эти диагонали часто терялись в заоблачных далях. Кубисты использовали диагональные ориентации и тре­угольники с совершенно иными целями усиления впе­чатления рельефной глубины работ.

       Круг, принадлежащий к «циркульным» формам, застав­ляет зрителя концентрировать своё внимание и одно­временно вызывает ощущение движения. Превосходным примером кругового движения может

служить композиционное решение облаков в картине Альтдорфера «Победа Александра», которое повторяет и усиливает динамику батальной сцены. Тициан во многих своих картинах использовал контрас­ты светлых и тёмных тонов как в горизонтальных, так и в вертикальных направлениях. В связи с чем этот его приём стал называться «формулой Тициана». С этой же целью он размещал в композиции фигуры в диагональ­ном или круговом движении.

       Одна из особенностей нашего зрения заключается в том, что оно склонно объединять подобное с подобным и воспринимать их вместе. Эти тождества фиксируются в цвете, в размерах, в сравнении тёмных пятен, в фак­турах и в акцентированных центрах композиций. На ос­нове этих подобий в глазах зрителя при рассматрива­нии произведения образуется своеобразная «конфигу­рация», свой образ. Его можно считать «симультанным», ибо этот образ возникает на основе умозритель­ного объединения зафиксированных подобий и не имеет материальной выраженности. Симультанные формы могут возникать даже при обозрении двух уча­стков различного цвета и размера. С другой стороны, глаз, склонный видеть одинаковые цвета вместе, в ситуации сложного колорита может по­рождать сразу несколько симультанных образов. От ха­рактера направлений и расстояний симультанных форм зависит общее воздействие композиции. Все возникаю­щие симультанные формы должны занимать по отно­шению друг к другу своё определённое положение. Тот факт, что тождества создают свои симультанные формы, означает появление в картине ещё и дополнительных систем порядка и разграничения. То есть совершенно так же, как человеческое сообщество объединяет людей по принципу родства крови, мировоззрениям или об­щественному положению, так и родственные тождества в картине определяют её собственный внутренний по­рядок.

       Порядок в картине кроме этого может быть достигнут и за счёт организации холодных и тёплых, светлых и тём­ных цветовых групп в чётко определённые пятна и мас­сы. Предпосылкой удачной композиции является ясное  и чёткое расположение и распределение главных кон­трастов. Совсем особое значение в организации карти­ны имеет согласованность направлений или паралле­лей. С их помощью могут быть связаны между собой самые разные изобразительные группы. Когда цвет используется как масса или пятно, он может быть усилен посредством так называемых «перемеще­ний». Красный и зелёный цвет образуют две массы, ко­торые могут быть внедрены одна в другую, и если часть красного перемещается на зелёный, то и часть зелёного должна войти в красное. Главное, чтобы эти перемеще­ния масс и пятен не разрушали ни друг друга, ни основ­ного замысла.

       Столь же важно решить, должна ли цветовая форма быть статичной, динамичной или свободно парящей. Так, одна форма может свободно парить в пространстве и не быть ничем связанной. Подобная же форма может быть «прикреплённой» слева и справа к краям картины, или к верхнему, или нижнему её краю, или сразу к обо­им. Это «прикрепление» называется «растяжением» цвета или формы. В настенной живописи этот приём имеет важное значение для стабилизации композиции. И это особенно заметно во фресках Джотто. Та же самая устойчивость может быть достигнута и за счёт подчёркивания вертикалей или горизонталей внут­ри любой свободной формы. Эти акценты, благодаря их параллельности краям картины, также обеспечивают чувство устойчивости. Построенные по такому принципу картины кажутся замкнутыми в себе мирами. В тех же случаях, когда подобное отчуждение нежелательно и картина должна быть объединена с окружающим ми­ром и бесконечностью его форм и цвета, границы про­изведения не акцентируются и картина компонуется по возможности без акцентирования чётко выраженной направленности ограничивающих линий. Здесь было перечислено много способов создания цве­товых композиций. Однако при реализации замысла поток интуитивных ощущений не должен сдерживаться строгими правилами, поскольку замыслы всегда не столь однозначны.