Даниэль Шмид. Стопроцентно европейский генетический код
создание документов онлайн
Документы и бланки онлайн

Обследовать

Администрация
Механический Электроника
биологии
география
дом в саду
история
литература
маркетинг
математике
медицина
музыка кино фото развлечения рыболовство
образование
психология
разное
художественная культура
экономика


Даниэль Шмид. Стопроцентно европейский генетический код

кино фото


Отправить его в другом документе Tab для Yahoo книги - конечно, эссе, очерк Hits: 501


дтхзйе дплхнеофщ

Что скрывается за громкими именами в описаниях фотоаппаратов - А мне оно надо?
Нанни Моретти. Тихая истерика отъявленного нарцисса
Паоло и Витторио Тавиани. Двойная жизнь интеллекта
Кира Муратова. Вполне маргинальная мания величия
Вим Вендерс. Жизнь после смерти
Дополнительные возможности
Михаэль Ханеке. Наш ответ Тарантино
Кен Лоуч. Социалистический реалист с королевской репутацией
Лео Каракс. Все еще молодой, все еще безумный
Даниэль Шмид. Стопроцентно европейский генетический код
 

Даниэль Шмид. Стопроцентно европейский генетический код

Некогда на Неделе швейцарского кино в Москве показали фильм "Палома". Пересматривая его сегодня, понимаешь, почему именно эта картина сделала Даниэлю Шмиду европейское имя. В середине 70-х "цивилизованный мир", как теперь принято выражаться, успел выпустить революционный пар, утерял одну за другой романтические иллюзии (Куба, Китай, майский Париж, пражская весна) и замкнулся на нуждах собственного ор­ганизма. Масс-медиа помогли населению смотреть на реаль­ность широко закрытыми глазами, а культура принялась со смаком пережевывать свое прошлое.

Ощущение тотальной (и фатальной) замкнутости прони­зывает "Палому". Ее действие завязывается в атмосфере кабаре и казино, где играют, между прочим, на рубли. Игра по правилам давно окончена, дальше идет ее имитация, ее симуляция. Начинается история певички из кабаре, больной туберкулезом (чем же еще?) и разбившей сердце своего богатого поклонника. Он носит ее на руках, уговаривает стать его женой, а она ему изменяет направо и налево, ибо сама разуверилась в любви. Спустя три года тело усоп­шей Паломы, согласно ее завещанию, выка 141h77fb пывают из мо­гилы. И не кто-нибудь, а муж с любовником, причем первый разрубает прекрасную плоть на куски, окончательно свихи­вается и бежит в казино.

Нужна смелость, чтобы предлагать такой сюжет без спасительной в подобных случаях иронии. Даже в сцене, где Палома и ее дебиловатый поклонник поют опереточный дуэт на фоне альпийского пейзажа, а в облаках парит по­хожий на гермафродита Эрос. Не то что иронии нет вовсе, но это ирония не вполне авторская. Она заключена в самих туристических красотах Швейцарии, легко переходящих в открыточный кич.



В качестве контрастного примера (контрастного, потому что это полит-кич) Шмид приводит телетрансляцию процесса над четой Чаушеску. Невозможно отождествить эту гротескную пару маленьких буржуа из мыльной оперы со зловещими вампирами, высосавшими страну. Шмид любит приводить этот пример в связи с "Паломой", кото­рую легко критиковать за искусственность конструкции. Но то, что претендует быть реальностью, не менее искус­ственно, абсурдно, сюрреально и сконструировано.

Конечно, сегодня такими выводами никого не удивишь, но "Палома" ведь и сделана не сегодня, а в 1974 году. Деко­ративная театральность, барочная артизация еще не были осознаны кинематографом как насущная культурная потребность, но уже заметно потеснили документальный киностиль 60-х, скомпрометировавший себя родством с "презренным" телевидением. Престарелый Бунюэль с при­сущей ему язвительностью обещал на минутку выскочить из гроба, дабы узнать, чем кончится очередной сериал. В "Паломе" тоже есть бунюэлевский акцент: в ней недаром появляется актриса Бюль Ожье, незадолго до этого сыг­равшая в "Скромном обаянии буржуазии". Шмид оказался идеальным персонажем для того, чтобы выразить диском­фортное состояние европейской культуры, зажатой между архаикой старых ритуалов и вульгарностью новых. Между оперой классической и мыльной.

Он родился и вырос в горах, где реки текут с Альп на север и на юг, где пролегает не отмеченная на карте граница между латинским и германским мирами. С древности это был оживленный перекресток: там побывали и римляне, и этруски. Там проходила дорога контрабандистов и наркодилеров. Как утверждает Шмид, режиссер подобен этим профессиональным авантюристам; он переводит реальность в сны, он космополит, всюду свой и всюду немного чужой. Человек со швейцарским паспортом и стопроцентно европей­ским генетическим кодом. В его родной местности говорят по-итальянски, по-немецки и на ретророманском языке, близком к опрощенной латыни. В этом уголке света он снял инцестуальную драму "Виоланта" по-итальянски, с Лючией Бозе и с явно присутствующей тенью Лукино Висконти. Шмиду, живущему в Цюрихе, работающему и в Германии, и во Франции, столь же свободно говорящему по-английски, европейская культура представляется единым целым.

Ему не важно, считают ли политики Россию частью Ев­ропы. Будучи в Москве, он посетил дом Чехова и именно там получил подтверждение, что он, Даниэль Шмид, — европеец. Общие культурные гены. Зато на спектакле "Цар­ской невесты" заметил, что русская опера застряла во време­нах Ивана Грозного.

К этому отзыву стоит прислушаться. Шмид известен как крупный постановщик опер на сценах Европы. Объяснением в любви к этому искусству стала картина "Поцелуй Тоски" (1984), снятая без сценария, среди обитателей дома престарелых — музыкантов и певцов. Этот дом был основан в Милане бездетным Верди и финансировался за счет его посмертных гонораров. Здесь можно встретить бывших соперниц — примадонн оперной сцены, живущих уже который год в соседних комнатах, но не разговаривающих друг с другом. Они встретились в фильме Шмида, применившего для этого несколько ловких режиссерских трюков. Как встретились в нем великодушие и мелкая ревность, беззащитность старости и готовность ринуться в бой.

Одна из героинь заявила: лучше, когда артист покидает публику, а не наоборот. Уйдя со сцены несколько десяти­летий назад, эти дряхлые старики и старухи остались подлин­ными артистами. Они играли у Шмида с такой отдачей и фантазией, на ходу творя блистательные сюжетные ситуации, что получился не документ сторонних наблюдений "из жизни престарелых", а самозабвенно разыгранный спектакль из их собственной жизни.

Что такое опера для Шмида? Некогда великое европей­ское искусство — ныне, как эти чудесные старики, полужи­вое-полумертвое. Оно осталось в XIX веке. Не останется ли точно так же кино в XX, не превратилось ли оно уже сегодня в полуживое-полумертвое?

Да и нет — отвечает режиссер. И если хоть на один процент "нет", то потому, что кино осуществляет только ему присущий способ коммуникации. В кинотеатре нас захватывает ритуал желания: мороженое, свет, ты сидишь рядом с незна­комыми людьми, потом свет меркнет и, подобно этим незнакомцам, ты надеешься встретить что-то чудесное. На экране. Или в жизни.

Так было. Но изменились условия, в которых работает человеческая голова — если она вообще работает. Мы вступили в эпоху бесплодного онанизма. Девяносто процентов зрителей, переключая телеканалы, не в состоянии выбрать необходимое, как в супермаркете, и в итоге по­глощают то, что им навязывают. Переизбыток информации заставляет людей самих признаваться, что они ничего не зна­ют, ничего не понимают, ничего не чувствуют. Рельеф мира становится незримым, необъяснимым, неосязаемым.

И все же Шмид сохраняет сдержанный оптимизм: "Пока у людей окончательно не выветрилось желание сообща грезить в затемненной комнате, кино будет существовать, быть может, на периферии, подобно камерной музыке. Особенно тот тип фильмов, который занимает меня: личные, персональные фильмы, а не так называемые большие. Я верю, что у людей есть тяга к мифическим формам, загадочным образам, атавистическим сказкам и магическим символам, которые возвращают их к скрытой памяти их детства и культуры".

На вступительных экзаменах в Берлинскую киношколу Шмид познакомился с Фассбиндером. Оба как опоздавшие, заняли последнюю парту. В отличие от Шмида, Фассбиндер не поступил и принялся снимать кино самодеятельным спо­собом, с помощью группы энтузиастов. Встретив спустя пару лет своего напарника, который лениво обосновался на сту­денческой скамье, Фассбиндер обозвал его "избалованным швейцарцем" и сказал, что ему никогда не сделать ничего путного. "Он дал мне пощечину, и я проснулся", — вспо­минает старший на пять лет Шмид. На следующий день он ушел из киношколы и принялся искать возможности для самостоятельной постановки.

Первая его полнометражная картина "Сегодня ночью или никогда" (1972) получила поддержку Висконти и была атакована левой прессой. Ее возмутило изображение рево­люции как театрализованной акции в духе пьес Мариво.

Собственно, никакой революции не происходит; ее просто крикливо провозглашает один из артистов, приглашенных на праздник аристократов, которые на эту ночь поменялись ролями со своими слугами. Кончается праздник, и слуги опять становятся слугами. Бедные остаются бедными, бога­тые богатыми. Артисты получают гонорар и уезжают.

Эта парабола отражает иллюзорный мир 60-х, присущие им радикальные замашки и мистификации. Тогда многие интеллигенты — писатели, кинематографисты — отождест­вляли себя с рабочим классом, о котором в действитель­ности не имели понятия. Зато других — того же Висконти, того же Шмида — обвиняли в апологии "буржуазного куль­турного фашизма".

"Это было бремя приклеивания ярлыков, — вспоминает Шмид. —. Каждый рисковал оказаться фашистом, кроме того, разумеется, кто сам ярлыки приклеивал. Все эти слова потеряли сегодня свое значение, как и коммунизм. Чем чаще ты повторяешь слово, говорится в фильме "Тень ангелов", тем более оно теряет свой смысл, которого, впрочем, никогда не имело".

"Тень ангелов" (1976) — фильм, обозначивший пик твор­ческого сближения Шмида и Фассбиндера. Играть неболь­шие эпизоды друг у друга — это одно, а поставить, как Шмид, целую большую картину по фассбиндеровской пьесе, где сам Фассбиндер сыграл одну из сильнейших своих ролей, — это совсем другое. Была опасность, что фассбиндер с его неистовым темпераментом "подомнет" под себя более мяг­кого и пластичного Шмида. Который и поставил в связи с этим ряд жестких условий: Фассбиндер должен был прие­хать на съемки всего на шесть дней, предварительно сбросив восемнадцать кило веса. В результате мы имеем в этом фильме уникальный образ "печального сутенера", не толь­ко сыгранный в самоубийственно-жестокой манере, но и трактуемый как по-своему прекрасный лирический персо­наж — то, чего фассбиндер никогда бы себе не позволил.

Шмид взялся за постановку этой пьесы еще и потому, что она была запрещена в Германии. Тупая немецкая самоцензура до смерти перепугалась апокалиптической атмосфе­ры после свершенного Холокоста. В душном городке живут: проститутка Лили, слишком прекрасная, чтобы спать с клиентами, и вместо этого выслушивающая их откровения;

ее отец — военный преступник, подрабатывающий в облике трансвестита в ночном кабаре; ее мать — свихнувшаяся коммунистка в инвалидном кресле; Богатый Еврей, которого используют финансовые воротилы как подставное лицо для своих махинаций.

Само появление таких тем и персонажей было скан­дальным нарушением табу в стремившейся забыть свое прошлое Германии. Фассбиндера тут же обвинили в антисе­митизме — его, который всегда стоял на стороне любых меньшинств. А ведь речь шла и в пьесе и в фильме совсем о другом. Об уродливом мире, где никто ни с кем больше не общается, только произносит монологи, никто никого не слушает, а если хочешь, чтобы слушали, — плати. О перевернутом мире, где в роли исповедника выступает про­ститутка, да и та не выдерживает человеческого дерьма и просит, чтобы ее прикончили. И когда Богатый Еврей делает это, в тюрьму бросают вовсе не его, а сутенера. Речь о бес­человечности и нетерпимости во всех мыслимых формах, включая и гомофобию, и тщательно камуфлируемый антисе­митизм. О том, что немцы никогда не простят евреям того, что они, немцы, с ними сделали.

В "Тени ангелов" глубоко затаились важнейшие компо­ненты позднего фассбиндеровского стиля, который спустя несколько лет отпраздновал свой триумф в фильме "Лили Марлен" и получил определение "пост-Голливуд". На съем­ках "Тени ангелов" Шмид встретился с художником Раулем Хименесом, с которым впоследствии бессменно работал вплоть до его смерти. Но именно Хименес делал с Фассбиндером "Лили Марлен", используя во многом уже готовую живописную концепцию.

Еще одна нить, связывавшая, а иногда и путавшая отно­шения Шмида с Фассбиндером, — актриса Ингрид Кавен. В течение нескольких лет она была женой Фассбиндера.

Но свои главные роли — в "Паломе" и "Тени ангелов" — сыграла у Шмида. Это послужило поводом для уколов ревно­сти, пока Фассбиндер не возвел на пьедестал Ханну Шигулу. А Шмид, верный своим "кадрам", поставил в Париже вместе с Ивом Сен-Лораном шоу "Ингрид Кавен на Пигаль".

Другой "личный" фильм швейцарского режиссера, преду­гадавший многое в европейском "большом" кино, — "Геката" (1982). На первый взгляд эта картина совсем не типична для Шмида: колониальный роман, где фоном служат экзо­тические пленэры, затейливый быт арабских поселений, са­мо мифологизированное кинематографом слово "Марокко", слово "Касабланка". Но над всем стояла актриса.

Вот что писал по этому поводу в "Монд" специалист по культовым женским образам Жак Сиклие: "Так же, как Марлен Дитрих стояла перед камерой своего Пигмалиона, Лорен Хаттон оказалась во власти режиссера, который пре­вращает свои фантазии и желания в пленительные образы.

Прекрасное лицо актрисы, ее золотистые волосы идеально обыграны Шмидом, и зритель, захваченный чувственностью "Гекаты", влюбляется в героиню фильма с первых кадров". Прославленная манекенщица дает классический урок того, как играть телом, — при том, что эротических сцен в "Гекате" не так уж много, а обычно в фильмах Шмида и вовсе нет. "Желание не требует того, чтобы устраивать в спальне Олимпийские игры, — говорит Шмид. — Оно не означает физические упражнения".

Наваждение, рок — понятия, хорошо разработанные в кинематографе, сформировавшие свой жанр и тип femme fatale — роковой женщины. Шмид охотно пользуется тра­диционными клише, но делает фильм иной — скорее мета­физический. Здесь, как нигде, ему удалось запечатлеть теку­чую, зыбкую субстанцию времени-пространства-чувства. Действие начинается и кончается в 1942 году, но в проме­жутке — застывшая сакральная вечность, континуум, бес­конечность мгновений. Муж героини, согласно легенде, пре­бывает с какой-то таинственной миссией в Сибири, и ревни­вый любовник едет туда, чтобы проверить легенду. Все и впрямь существует: и Сибирь (снятая в двадцати километрах от Цюриха), и потерявший рассудок муж, но ясно, что эта география и эта психология фиктивны, что объективной реальности не существует.

Как и в "Паломе", сюжетом движет влечение мужчины к женщине, но женщина еще больше мифологизирована, уподоблена библейской Лилит или античной Гекате. Она лишена характера, конкретных человеческих свойств и служит объектом, на который мужчина — карьерный дип­ломат — проецирует свои восторги и страхи, свой разру­шительный инстинкт.

"Геката" снята за десять лет до того, как Бертолуччи открыл метафизическую сущность арабской Африки, пока­зал, как она деформирует сознание легкомысленного тури­ста. Шмид уже предвосхищает средства, позволяющие за­фиксировать процесс этого психологического сдвига, пусть и иначе мотивированный. Предвосхищает нервический ритм и укрупненную пластику многих знаменитых фильмов 80-х годов, присущий им холодок стильной отчужденности. Пред­восхищает и новый виток моды на экзотизм. Вряд ли слу­чайно, что картина снималась в Танжере, в "последнем мик­рокосме обитателей англоязычной колонии, среди кото­рых был и Пол Боулз, автор романа "Под покровом не­бес", вдохновившего Бертолуччи.

Стопроцентному европейцу Шмиду доводилось снимать в разных частях света — вплоть до Японии. И все же хоть раз он должен был вернуться к дому своего детства и семейных преданий. Так появился фильм "Мертвый сезон" (1992). Здесь режиссер впервые дал волю потоку личных эмоций. Здесь он полностью доверился чувственно осязае­мой нити памяти, граничащей с воображением: "Было — не было". Здесь время расслаивается как минимум на три составляющих: это "наши дни", когда герой — "альтер эго" Шмида — возвращается после долгого отсутствия в родные места; это рубеж 40—50-х годов (детство героя); это начало века — легендарная "бель эпок".

В "Мертвом сезоне" наконец-таки реализовался столь много значащий для Шмида образ Гранд-отеля, подспудно питавший все творчество швейцарского режиссера. Вот что пишет его биограф Рудольф Юла: "Ставни задвинуты, зана­вески задернуты, мебель покрыта газетами. В темноте ком­наты судьбоносные лозунги теряют значение, маленькие собы­тия. вырастают в легенды... Когда отель закрывался на зиму, это здание превращалось в лабиринт всевозможных историй. Мать и бабка будущего режиссера хозяйничали здесь полно­властно, а их почившие мужья становились персонажами теневой мифологии, которая все больше отделялась от реальности с каждой пережитой зимой. Как и вокзал, танцплощадка, казино или трансатлантический лайнер, отель — это не просто место. Это воображаемый мир, парабола-идея, которая наполняется плотью благодаря присутствию людей".

Шмид говорит: "Нет ничего более пустого, нежели пустой отель". С этим идущим из детства образом связаны многие особенности его художественного восприятия: замкнутость пространства, субъективность времени, фата­лизм человеческих отношений, одиночество странника-муж­чины и властная сила хозяйки-женщины. Через образ Гранд-отеля проявляется связь с классической традицией евро­пейской культуры — культуры буржуазного мидл-класса.

Легенды рода Шмида не уходят вглубь рыцарских времен; они коренятся гораздо ближе к нам, и в то же время они недостижимо далеки. Какой уютной была Европа сто лет на­зад — уже оснащенная благами цивилизации и комфорта, но еще не тронутая тоталитарной порчей. Золотой век буржуазии, еще не принявшейся пожирать и истреблять себя самое с помощью своего исторического могильщика. Занавес опустился в 1914 году, когда по-настоящему завершился XIX век. А до этого всеми проклятый Венский конгресс вместе с консер­вативной реставрацией принес Европе целое столетие почти непрерывного мира.

Революция казалась тогда делом романтическим, щеко­чущим нервы и зарождалась от пресыщенной скуки в очагах салонов и элитарных кафе. Кузина Наполеона III принцесса Матильда держала салон в Париже, куда были вхожи, на­ряду с Гюго и Флобером, все будущие революционеры.

Шмид нашел еще живых свидетелей и провел небольшое расследование о деятельности некоего Ульянова в Цюрихе. Выяснил, что тот исправно платил за квартиру и оставил о себе добрую память у местных обывателей ("Больше мы о нем никогда не слышали"). Стратегию и тактику русской ре­волюции отрабатывали в эмигрантских кафе типа "Одеона".

Пестрая публика, заполняющая пространство Гранд-отеля, артистична и на первый взгляд вполне безобидна: гипноти­зеры, маги, учителя бальных танцев. Среди них мы узнаем и чудесно поющую Ингрид Кавен, и — в роли хозяйки-ска­зительницы, энергичной бабки героя — Маддалену Феллини, сестру итальянского сказочника. Так и в среде исполнителей смешиваются живые мифы, их отражения и тени.

Среди легенд "прекрасной эпохи", воскрешенных Шмидом в "Мертвом сезоне", есть и скандал с русской револю­ционеркой, метнувшей бомбу в какого-то фабриканта. Этот крошечный эпизод прелестно сыграла Джеральдина Чаплин, дочь короля комедии.

Она появилась и в новейшем фильме-гротеске Шмида "Березина", сюжетно связанном с Россией, но обращенном к внутренним проблемам Швейцарии. Замысел "Березины", по свидетельству режиссера, возник от вопроса, который кажется риторическим: а что, если в Швейцарии произойдет путч, военный переворот? Первая реакция: это невозможно. Вторая реакция: сделаем это кино как сказку. Введем в нее элементы реальности: например, в Швейцарии есть неболь­шой горный городок, в котором орудуют сто двадцать про­ституток из Восточной Европы. Чешские девушки, польские сутенеры.

Так главной героиней фильма стала Ирина из города Электросталь — call girl, которая в финале становится царицей. Как в мыльной опере. Ириной Первой. Шмид не на шутку увлекся своим открытием — молодой московской актрисой Еленой Пановой. Сравнивал ее с Луизой Брукс и Марлен Дитрих, говорил о том, как она особым образом впитывает и отражает свет софитов. Режиссер ввел в карти­ну еще один риторический вопрос: когда по-настоящему завершилась холодная война? И ответил на него: когда швейцарский генерал влюбился в русскую "царицу".

Шмид в этой картине по-бунюэлевски переворачивает клише общественного мнения и разыгрывает их как опыт­ный провокатор. В то время как швейцарские обыватели озабочены разоблачениями русской мафии и поступающих из Москвы "грязных денег", Шмид готов скорее поэти­зировать Россию и острие сатиры направляет на швейцар­ское общество, на консерваторов, которые, с точки зрения режиссера, гораздо менее чисты. Не случайно на премьере в Локарно "Березина", показанная в присутствии высших чинов Швейцарии, произвела шок.

Все дело в том, что Шмид — человек, для своего класса и своей среды совершенно отдельный. Он любит и ненавидит свое буржуазное происхождение. Пожалуй, самый замеча­тельный эпизод "Мертвого сезона" касается юности шмидовского деда, который был послан в Лондон на стажировку в отель "Риц". В этой знаменитой гостинице имела обык­новение останавливаться Сара Бернар. Она облюбовала свой столик в ресторане и требовала, чтобы все на этом столе стояло в должном порядке. Уставшая после спектакля, она расслаблялась за чтением газеты и автоматически протя­гивала руку за бокалом вина или за солонкой. Юный офи­циант, обслуживавший ее, был дедом Шмида.

Но однажды он "позволил себе" слишком громко разго­варивать на кухне, и строгий хозяин выдворил его с работы. Это означало конец карьеры: без рекомендации из "Рица" ему не дали бы ходу на родине в гостиничном бизнесе. 'В то время, когда юноша уже складывал чемодан, Сара Бернар как раз приступила к ужину. Она села за свой столик и, привычно протянув руку за солью, угодила прямо в бокал с вином. Она удивленно подняла взор и обнаружила незна­комого пожилого официанта.

И тогда божественная Сара закатила грандиозную сцену: ее ноги больше не будет в "Рице", если немедленно не вернут этого чудесного мальчика, который умеет сделать все, как положено. Чудесного мальчика вернули чуть ли не с вокзала, он был награжден поцелуем Сары Бернар, а впо­следствии — прекрасной рекомендацией. Возвратившись в Швейцарию, он построил в горах свой собственный отель, который, кажется, даже сначала назывался "Сара Бернар", а впоследствии — "Швейцерхоф".

Прошли годы. В неспокойном даже для Швейцарии 41-м на свет появился Даниэль Шмид, ставший артисти­ческим "уродом" в этой традиционной буржуазной семье. Еще спустя годы он заболел раком горла, пережил четыре операции, почти полностью потерял голос. Вернуться к жизни ему помог родной дом в горах, где он заново учился говорить, а потом — снимать кино. С серией пер­сональных ретроспектив он объездил весь мир и добрался до Москвы. Здесь он обошел все центральные станции метрополитена, найдя их восхитительными. Он также купил на Птичьем рынке кошку, которую назвал Антон Чехов.