ПЕРЕЖИВАНИЕ И ПОНИМАНИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ИСКУССТВ
создание документов онлайн
Документы и бланки онлайн

Обследовать

Администрация
Механический Электроника
биологии
география
дом в саду
история
литература
маркетинг
математике
медицина
музыка
образование
психология Общественные науки логика психиатрия социология философия
разное
художественная культура
экономика


ПЕРЕЖИВАНИЕ И ПОНИМАНИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ИСКУССТВ

психология


Отправить его в другом документе Tab для Yahoo книги - конечно, эссе, очерк Hits: 567


дтхзйе дплхнеофщ

ВОПРОСЫ К ЗАЧЕТУ ПО С/К «ПСИХОЛОГИЯ ИСКУССТВА»
ПСИХОТЕРАПИЯ ДЕПРЕССИИ
Педагогическое общение
Психофизиологические закономерности
МЕХАНИЗМЫ ЗАЩИТЫ
Виды памяти
Понятие и представление
ЭМОЦИОНАЛЬНЫЕ ПРОЦЕССЫ
Познание личности учащихся
ИСТОРИЯ БОЛЕЗНИ ФРЕЙЛЕЙН ЭЛИЗАБЕТ ФОН Р.
 

Переживание и понимание произведений искусств

Мы сопроводили анализ природы сновидений их толкованием (интерпретацией). Конечно, наша интерпретация была одной из воз­можных, она определялась нашим пониманием психики. Понятно, что 3. Фрейд или К. Юнг, безусловно, дали бы другое толкование этих же самых сновидений. Еще большее значение толкование и интер­претация имеют в искусстве. Можно даже выдвинуть следующее силь­ное утверждение (гипотезу): вне толкований не существует художе­ственного произведения; интерпретации его, начиная от обыденных, зрительских (слушательских), которые почти неотделимы от пони­мания произведения, кончая профессиональными, составляют неотъем­лемую суть художественного произведения. Нужно учесть, что толко­вание произведений искусства определяется художественной комму­никацией, которая в искусстве двойственна: с одной стороны, это приобщение к произведениям искусства, их переживание и прожива­ние, а с другой — общение по поводу этих произведений и их осмыс­ление; с одной стороны, развертывание и согласование переживаний в ситуациях, обусловленных произведениями искусства, а с другой — получение в этих ситуациях определенной информации (понимание смысла). Попробуем понять, что значат эти положения для характе­ристики произведений искусства.

Известно, что в каждом произведении можно выделить опреде­ленную организацию выразительных средств, конкретные типы выра-


зительных связей и отношений. Например, в поэтическом произведе­нии можно вычленить "интонационные связи" (интонационную орга­низацию фраз, стихов, строф), "фонетические" (звучание сходных слов, слогов, звуков), "синтаксические", "тематические", "композиционные" (драматургические) и др. В музыке можно различить "сенсорно-аку­стические" связи (сходство и различие отдельных звуков, аккордов), "фактурно-интонационные" (мотивная и мелодическая организации) и "тематические" (синтаксическая организация, драматургия, сюжет музыкального произведения и т. п.) [ 48, с. 96 — 99].



Наличие в произведениях искусства подобных связей и их орга­низация есть лишь одно из условий восприятия и переживания ху­дожественного произведения, другое — создание на основе этих свя­зей и организации самостоятельной реальности, художественного мира, данного в произведении. "Писатель, — считает М.Я. Поляков, — в конкретной социально-литературной ситуации выполняет определен­ные общественные функции, переходя от социальной реальности к реальности художественной, формируя в системе (ансамбле) обра­зов определенную концепцию ценностей, или, точнее, концепцию жиз­ни" [56, с. 18]. Одновременно читатель, утверждает Ц. Тодоров, от­правляясь от литературного текста, производит определенную работу, в результате которой в его сознании выстраивается мир, населенный персонажами, подобными людям, с которыми мы сталкиваемся "в жизни" [74, с. 63].

Когда художественное произведение рассматривается в теории коммуникации, то есть как элемент, связывающий художника и зри­теля (писателя и читателя), и их обоих — с реальной жизнью, оно справедливо может быть определено как "инструмент отражения и выражения" реальной действительности. "В литературном произве­дении, — отмечает Поляков, — налицо двойная система отношений с реальной действительностью: это одновременно вымышление фик­тивного мира и отражение действительности. Между сознанием и действительностью возникает "третья реальность" как специфичес­кий инструмент проникновения во внутренние законы окружающего. Инструмент этот, как и всякое орудие познания, отличается от самой действительности по материалу (фантазия, вымысел), но сохраняет некую адекватность действительности" [56, с. 45]. Однако в психоло­гии восприятия при анализе сознания читателя художественное про­изведение необходимо определить именно как тот мир, в котором живет человек и который одновременно выражается в произведении. При анализе сознания читателя или писателя нужно снять модус иллю­зии ("как бы", "вроде бы") и утверждать, что "пластическое" изоб-


ражение действительности в художественном произведении, несмот­ря на "заданность", преднамеренность, искусственность, в полной мере является созданием самостоятельной реальности, в которой выстраи­вается и разворачивается полноценный для восприятия, сознания и переживания художественный мир.

Рассмотрим особенности и природу художественной реальнос­ти. Каждый человек знает много реальностей, точнее, живет в них; он различает реальности трудовой деятельности, игры, искусства, позна­ния (науки), общения, сна и другие, внутри же самого искусства — реальности разных эпох, жанров, стилей, авторов. Каждая реальность задает сознанию человека определенный мир, бытие и отделена от других реальностей рамками условности (логика и события, дей­ствующие в одной реальности, теряют свою силу и жизненность в других). Несколько упрощая, можно сказать, что одна реальность от­личается от другой событиями и их характером, логикой и законо­мерностями, порядком вещей и отношений. Если рефлексия отсут­ствует, человек не осознает, что он находится в определенной реаль­ности, она для него является естественной и непосредственной формой сознания и жизни (подобно тому, как здоровый человек "не созна­ет", что он дышит, что сердце у него бьется, функционирует кровенос­ная система и т. п.). Содержание сознания человека и реальность как бы совпадают (при отсутствии рефлексии по отношению к реально­сти, так же как и к среде, нет ни одной внешней позиции). Эта осо­бенность всякой реальности обусловливает то обстоятельство, что события и процессы, переживаемые в ней, воспринимаются как не­преднамеренные, естественные.

Если реальность овладевает сознанием человека (а это случается не всегда), возникает устойчивый мир, в котором происходят вполне определенные события, отвечающие данной реальности. Раз возник­нув, реальность навязывает сознанию определенный круг значений и смыслов, заставляет переживать строго конкретные события и состо­яния. Все события, наблюдаемые в реальности, все, что в ней происхо­дит, как бы подтверждают и укрепляют эту реальность. Следователь­но, можно выделить три фундаментальных свойства всякой реально­сти. Первое — совпадение содержаний сознания и самой реальности. При отсутствии рефлексии мир, возникающий в реальности, уподоб­ляется миру "Я", другими словами, сознание человека может войти в мир реальности и жить в нем. Второе — непреднамеренность и естественность событий, происходящих в мире реальности. Это оз­начает, что состояния человека, вошедшего в реальность, зависят от событий, которые в ней происходят. Третье — устойчивость событий,


вещей и отношений, имеющих место в определенной реальности. Со­бытия, наблюдаемые в реальности, укрепляют ее; в реальности про­исходят и имеют место именно те события и отношения, которые ей соответствуют. Все это может показаться тавтологией и для есте­ственной среды (например, природы) не необходимым, однако в ис­кусственных средах (искусство, игра, сновидения и т.п.) вьщеление подобных характеристик имеет большой смысл. Действительно, ре­альность в искусстве творится автором, причем в сотворенный им мир человек должен войти, претерпевать в нем события, переживать их. Выделенные свойства как раз и обеспечивают жизненность ре­альности, несмотря на ее искусственность, отчужденность от человека в акте творения.

Характерная особенность художественной реальности — тек­стовая обусловленность ее мира; он удовлетворяет не только логи­ке предметных отношений (логике построения событий), но и ло­гике построения текста художественного произведения. Мир худо­жественной реальности организован, упорядочен, развертывается по законам условности жанра и т. п., и одновременно это мир пред­метный, событийный, стоящий в одном ряду с обычным ми­ром. Художник умеет в обычном мире увидеть ритм, тему, интона­цию, построение, развитие. "Задача заключается в том, — писал М. Бахтин, — чтобы вещную среду, воздействующую механически на личность, заставить заговорить, то есть раскрыть в ней потенци­альное слово и тон, превратить ее в смысловой контекст мыслящей, говорящей и поступающей (в том числе и творящей) личности. В сущности, всякий серьезный и глубокий самоотчет-исповедь, автобио­графия, чистая лирика и т. п. это делает... Вещь, оставаясь вещью, может воздействовать только на вещи же; чтобы воздействовать на личности, она должна раскрыть свой смысловой потенциал, стать словом" [12, с. 208]. (Сравни: "Текст литературного произведе­ния, — отмечает Ц. Тодоров, — неизбежно ставит следующую проблему: с помощью слов в нем создается вымышленный мир, который сам имеет отчасти словесную, а отчасти несловесную при­роду, поскольку он включает, помимо слов, также действия, свойства и другие вещи" [74, с. 64]).

Таким образом, хотя события в каждой реальности воспринима­ются как естественные, происходящие как бы сами собой, помимо воли и желания человека, большинство из них построено человеком. Реальность — это не только особый мир, бытие, но и конструкция (смысловая, знаковая, текстовая), создаваемая активностью психики человека.


Эта особенность всякой реальности — одновременность по­строения и бытования, конструирования и претерпевания — необы­чайно интересна. Обычно сознание отмечает лишь естественную сто­рону всякой реальности: какие-то события, предметы, их изменение или смену, связывающие их отношения и т. п. Искусственная же сторона, даже в таких реальностях, как искусство, познание, игра, созна­ется лишь специалистами, и то не всегда (например, лишь искусствове­ды выделяют для изучения тот факт, что мир событий, заданный в произведениях поэтического искусства, ритмически организован, тема-тизирован, интонационно и синтаксически упорядочен, развертывает­ся по законам композиции и т. п.). Может показаться, что речь идет только о восприятии произведений искусства. Нет, указанная особен­ность имеет место и в других реальностях. Миры, данные человеку в обычном восприятии или, напротив, в сновидениях, также не просто существуют, бытуют в сознании, демонстрируя естественное протека­ние события, они одновременно создаются, порождаются работой пси­хики человека [39]. Человек не просто видит или слышит, не просто думает, но постоянно означает, структурирует данный ему предметный материал, вносит в него определенный порядок, логику, отношения, удер­живает разворачивающийся мир, ограждает его от разрушения, от по­сторонних воздействий, планирует и ожидает дальнейшего развития событий. И все это в ситуации, когда он находится в самой реальности, сознает и переживает события, которые в ней естественно происходят. Следовательно, можно сделать вывод, что естественные события реаль­ности есть результат искусственной деятельности.

Феноменологический анализ реальности естественно дополнить генетическим, то есть рассмотрением того, как реальность формирует­ся в онто- и филогенезе. При этом нужно разрешить старую пробле­му философии искусства, объяснить, каким образом слова, звуки, крас­ки могут вызывать в сознании человека полноценную реальность, переживаться как предметы и события художественного мира (ведь сами по себе слова, звуки или краски не совпадают с этими предме­тами и событиями).

Прежде всего заметим, что различение в сознании человека разных реальностей и миров — результат его развития. Наблюде­ния показывают, что у совсем маленьких детей нет четкой диффе­ренциации сознания и жизнедеятельности на отдельные реально­сти, у них, так сказать, всего одна прареальность, где переплетаются и ценностно не различаются факты практической жизни, игры, сновидения, фантазии, рассказы взрослых, картины и т. п. В раннем детстве звуки, краски, моторные и пластические движения, рисунки,


любой материал искусства воспринимаются точно так же, как люди, животные, вещи. Ситуация принципиально меняется в дальнейшем, когда в ходе воспитания и обучения взрослый соотносит для ре­бенка, связывает семиотические материалы искусства (слова, звуки, краски, движения) с определенными предметами и неотделимыми от них состояниями внутренней жизни (образами, чувствами, пере­живаниями, которые направлены на эти предметы, вызваны ими). В конечном счете и ребенок начинает соотносить, связывать органи­зованный материал произведений искусства с другими предметами. При этом в его сознании вырабатывается специфическая для ис­кусства двойственная установка (хотя звучание только звучание, но оно вызывает печаль или радость, хотя рисунок только след гри­феля, слова только звуки, но это и человек, и животное, и небо, и солнце).

Человек, вошедший в искусство, почувствовавший его, оценивает произведение как реальность (предмет, событие, действие) и как не­реальность, фантом (произведения искусства —, это только слова, звуки, краски, а не сами предметы, действия). В его сознании сосуще­ствуют две взаимоисключающие установки; он отождествляет пред­метность, заданную в произведении искусства, с предметами и собы­тиями обычной жизни и в то же время осознает принципиальное их различие, несовпадение, а также искусственный, созданный писателем (художником, композитором) характер предметности в искусстве.

Знакомясь с произведением искусства, читатель не только узнает и понимает текст этого произведения, вникая в интонационные и фонетические связи, ритм, метр, синтаксис, смыслы, темы, драматургию, но и воссоздает, творит полноценный мир (предметы, события). Ху­дожественное отношение к произведению позволяет войти в этот мир, почувствовать его реальность, полноценно жить в нем и одновремен­но понимать его условность, искусственность, сделанность, причем это понимание не только не разрушает художественную реальность, но, наоборот, укрепляет ее, превращая условность художественных средств и языка в закономерность и порядок вещей и отношений художе­ственного мира.

Появление в сознании подобного отношения (установки) озна­чает, что жизненные процессы личности, события и состояния ее внут­ренней жизни, разворачивающиеся с опорой на определенный мате­риал (на одни предметы), опредмечиваются теперь в другом матери­але — материале произведений искусства. Образы, чувства, пережи­вания как бы отделяются от "родственных" им предметов и вызыва­ются теперь не только ими, но и произведениями искусства.


Исследования, посвященные происхождению наук и искусств, показывают, что первоначально опредмечивание происходит, как пра­вило, на материале, сходном с тем, который естествен для предмета или события [65]. Например, первые числа древних народов пред­ставляли собой предметные совокупности (камешки, палочки и т. п.); рисунки примитивных народов  — это обводы предмета, спро­ецированного на плоскость стены или скалы; первые "мелодии" сход­ны с мелосом речи или с последовательностью звуковых сигналов, используемых в жизни, и т. д. Учитывая эту особенность, процесс опредмечивания можно представить себе следующим образом. Нача­ло процесса  — момент, когда по каким-либо причинам сложившиеся знаковые материалы (например, слова, камешки, рисунки полей, об­воды животных, применяемые для обучения охоте) начинают исполь­зоваться вместо соответствующих предметов или вместе с ними (слова вместе с вещами, камешки  — вместо баранов, рисунки полей  — вме­сто их границ, обводы животных  — вместо съеденных животных). В результате возникают новые "знаковые" предметы, которые сначала воспринимаются иначе, чем старые (слово переживается как звуки, план поля  — как рисунок, за обводом животного видится стена). Однако далее сравнение новых с соответствующими старыми пред­метами показывают, что новый "знаковый" предмет опознается (вы­деляется, обнаруживается) в старом. Вещи начинают воспринимать­ся "неотделимо" от слова, форма реального поля "видится" через его план, в животном "усматривается" контур тела. Вероятно, с этого момента "знаковые" предметы трансформируются, они сознаются и переживаются теперь как старые предметы (за словом встают вещи, за обводом видится не стена, а животное, в рисунке поля — само поле, в совокупности камешков  — стадо баранов и т. п.). Подобная транс­формация (открытие) как бы оживляет "знаковые" предметы, при­вносит в них часть смысла, который до этого принадлежал старым предметам. Именно в этом процессе слияния в сознании человека двух групп предметов знаковые материалы приобретают значения, начинают изображать, выражать или обозначать старые предметы. И не только обозначать  — жить самостоятельной знаково-предметной жизнью (они превращаются в "знаки-модели" и первые "произведе­ния") [65].

Судя по исследованиям специалистов, опредмечивание активнос­ти и переживаний человека (а также фиксирующих их структур сознания — смыслов, образов, представлений) в новых знаковых материалах — один из основных механизмов формирования психи­ки и сознания человека. Любая группа предметов и событий, фигу-


рирующих в его сознании, может быть обособлена от остальных и при определенных условиях выражена в знаковом материале. В ре­зультате эти предметы и события как бы отделяются от своей исход­ной материальной основы и в качестве смысловых (образных) це-лостностей входят в новый знаковый материал, образуя новую "пред­метность". Именно на основе этой предметности, ее жизни (при сопоставлении ее со старыми предметами) и формируется новая реальность.

Таким образом, реальность — это склейка нескольких (минимум двух) групп предметов, возникшая в ходе означения одних предме­тов другими. Всякая реальность, следовательно, представляет собой сложную знаковую систему, получившую в осознании статус самосто­ятельного бытия. С психологической же точки зрения реальность формируется благодаря способности удерживать в целостности раз­нородные предметно-знаковые феномены, собранные в склейках, в "означениях" предметов знаками.

Рассмотренные здесь характеристики реальностей и их особен­ности могут быть использованы при объяснении того, каким обра­зом из единой детской прареальности постепенно дифференциру­ются сферы сновидений, игры, общения, размышления и обдумыва­ния, сферы искусства и ряд других, в каждой из которых образуются самостоятельные реальности. Формирование каждой такой сферы и ее реальностей предполагает не только разграничение событий и явлений жизни, разные к ним отношения и оценки (в игре — одни, в трудовой деятельности — другие, в общении — третьи и т. д.), но также усвоение (овладение) специфичной для каждой сферы "семиотики" и "логики жизни". Так, трудовую деятельность обеспечивают разнообразные знаки и знания, общение — языки жестов и мимики, искусство — естественный и профессиональные языки (педагогики, критики, анализа, искусствоведения), сновиде­ние — символические языки снов. Соответственно, трудовая деятельность удовлетворяет логике прагматизма, рационализма, функ­ционализма и т. п.; игра — логике выигрыша, интереса; обще­ние — логике понимания, сочувствия, поддержки, давления; искус­ство — логике художественных переживаний и разрешений; сно­видения  — логике снов.

Человек, воспитанный на европейской культуре, как правило, реализует свои установки, планы и цели в той или иной, но вполне определенной сфере и реальности. Если же по каким-либо причинам (наплыв новых событий, альтернативные события, отсут­ствие условий и т. п.) он не может реализовать их в соответству-


ющей сфере и реальности, "нереализованные" структуры сознания проживаются этим человеком в других сферах (как правило, изо­лированных от новых событий, имеющих соответствующий "строи­тельный материал"). Этим объясняется значимость разных сфер и реальности в жизни европейской личности: одни сферы (напри­мер, трудовая), кроме своего основного назначения (обеспечивать деятельность), порождают большое число нереализованных струк­тур (часть актуализованной, но тем не менее не прожитой жизни), а другие (сон, искусство, игра, общение, размышление), помимо са­мостоятельного значения предоставляют условия для их реализа­ции (то есть проживания, но в других формах).

Однако вернемся к художественной реальности, которая возни­кает в сфере искусства. Исходные смыслы, представления, виды, образы этой сферы при происхождении были заимствованы из других сфер: практической жизни, игры, общения и т. п., поэтому в ценностном отношении художественная реальность может быть рассмотрена как "означающая" и "символизирующая" все прочие реальности. Материал произведений искусства (слова, фразы, пред­ложения, звуки, аккорды, краски, виды, изображения и т. п.) и есть та предметность, на которой замкнулись структуры сознания, заим­ствованные из других сфер.

Чтобы понять, как художественная реальность функционирует, обратимся еще раз к семиотическому плану формирования произ­ведений искусства. Только на первом этапе формирования знаковые материалы искусства (линии, краски, звуки и т. п.) выступают в роли знаков-моделей, то есть имитируют форму и вид предметов, движение тела, звуки голоса и т. п. Уже на этом этапе человек обнаруживает возможность широко оперировать материалом зна­ков-моделей искусства. Он начинает сопоставлять сходные и непо­хожие знаки или их элементы, устанавливать между ними различ­ные отношения (по форме и другим качествам, в пространстве). Важно, что с самими предметами, обозначенными в этих знаках-моделях, подобные операции не производятся. Поскольку знаки-модели искусства (первые изображения животных и людей, мело­дии, скульптуры и т. п.) выступают в сознании человека как са­мостоятельные предметы, всякая операция с ними осознается и переживается как действие с этими предметами, как их предметное бытие. На этом втором этапе формирования знаковые операции превращаются в предметные события, и в результате первые "про­изведения" искусства начинают жить самостоятельной жизнью и полностью отделяются от обозначаемых ими предметов.


Сказанное нельзя понимать в том смысле, что знаковые опера­ции просто актуализируют уже существующие впечатления и пе­реживания (наличный опыт), дают Им второе "более бледное" су­ществование. Ничего подобного! Произведения искусства — это особый мир, самостоятельная организация поэтического материала; другое дело, что в построении этого мира участвует и прошлый опыт человека (но совершенно иначе взятый сознанием, фрагменти-рованный и организованный). Воспринимая произведения искусст­ва (то есть осуществляя различные знаковые операции) и реализуя двойственную эстетическую установку (осознавая художественные смыслы как предметы), человек своей активностью создает есте­ственные процессы, вызывает к жизни определенные события ху­дожественной реальности.

Сфера искусства и ее реальности играли и играют в жизни человека огромную роль. Возможность искусственно и преднамерен­но формировать материал произведения искусства, собирать и свя­зывать в тексте строго определенные смыслы, представления, виды и образы позволяет автору (поэту, художнику, композитору) создавать такие художественные миры, в которых человек рефлексирует, созна­ет себя (через уподобление своего мира миру художественной реаль­ности); переживает и проживает структуры, не реализованные в дру­гих сферах (например, темы и события, актуализированные, но не прожитые в реальной жизни или в общении); приобщается к иде­альным, возвышенным формам жизни (к высокой трагедии, страда­ниям, экстазу чувств, тонкой мысли, святости и пр.). Эти "роли" обеспечиваются, с одной стороны, возможностью воплотить в произве­дении искусства авторский замысел, внести в художественную ре­альность преднамеренность — интонацию, ритм, пропорции, компо­зицию, а с другой — напротив, отдаться непреднамеренности, есте­ственности событий, происходящих в мире художественной реальности.

Полученные представления, естественно, позволяют создавать со­ответствующие толкования поэтических произведений. Цель этого толкования двойная: интерпретировать смысл стихотворений, нахо­дясь в позиции читателя (не владеющего профессиональными ли­тературоведческими знаниями), и одновременно проиллюстриро­вать некоторые из рассмотренных выше характеристик художе­ственной реальности (вхождение в нее сознания, укрепление возникшей художественной реальности, развертывание в ней пере­живаний, разрешение возникающих напряжений и др.). Для приме­ра приведем толкование стихотворения А.С. Пушкина.


На тихих берегах Москвы Церквей, венчанные крестами, Сияют ветхие главы Над монастырскими стенами. Кругом простерлись по холмам Вовек не рубленные рощи. Издавна почивают там Угодника святые мощи.

В структуре текста этого прекрасного стихотворения можно усмотреть следующие особенности: равномерный, плавный ритм, риф­мы по схеме аВаВ, разнообразные смысловые связи и объединения (святые, мощи, церковь, монастырь, угодник, крест, берег, холмы, рощи и т. п.), последовательную смену трех тем (вид Москвы, церквей, мо­настыря, созерцание природы, присутствие в ней святых мощей). Эти и подобные им характеристики лежат на поверхности, легко прочи­тываются практически любым читателем. Если дело этим и огра­ничивается (а такие случаи нередки), то перед читателем возникает реальность, сходная с той, которую мы описали, излагая последова­тельность трех тем, но упорядоченная равномерным и плавным рит­мом и созвучиями зарифмованных окончаний строк (в Москве вид­неются главы церквей, стены монастырей подчеркнуты крестами, сре­ди холмов и рощ покоятся святые мощи). Но возможно и другое восприятие и переживание. Вчитаемся.

На тихих берегах Москвы

Уже первая строчка стихотворения открывает перед нами целый мир. Мы стоим на берегу, напротив Москвы. Слово "тихих" относит этот момент или к раннему утру, или к вечеру, или к старой, патри­архальной Москве, которая нам знакома только по картинам и пове­стям художников и писателей XIX столетия.

Церквей, венчанные крестами,

Сияют ветхие главы

Над монастырскими стенами.

Открывшийся перед нами мир уточняется (подтверждается) и разворачивается дальше. Действительно, восприятие Москвы, особен­но в XVIII — начале XIX столетия, неотделимо от вида церквей, их глав (Москва Златоглавая), и в самом деле речь идет о старой Мос­кве (сейчас мы видим Москву иначе). Оказывается правдоподобным, что мы видим Москву ранним утром или вечером (заходящее солн-


це заставляет сиять кресты). Но звучит еще одна тема — главы цер­квей, венчанные крестами (ее многие, как показывают наблюдения, просто не замечают), она вводит нас в иной, божественный мир, — занебесный, мы проникаемся сознанием, что Москва — "Христова невеста", увенчанная церквами, крестами и монастырями, "святое место", на ней покоится, сияет благодать Божья, этот момент отчасти подчеркнут и словом "ветхие". Следовательно, начинаешь пережи­вать противостояние и слияние двух миров — "горнего" и "дольне­го", "поднебесного" и "занебесного". Москва переживается теперь несколько иначе: это золотой мост, связующий два мира, путь от зем­ли к небу и от неба к земле. Интересно, что вторая тема не просто открывает новый мир, но и подтверждает его (венец накладывают на голову — отсюда возникают "главы" церквей; исключительно силь­ный визуальный образ — крест — это пересечение горизонтали с вертикалью, и оба направления подтверждаются: главы церквей уст­ремлены вверх, а стены монастырей подчеркивают горизонталь, крест — символ божественной энергии, и он сияет и т. п.). Первое четверостишие-заставляет в прямом смысле слова видеть, мы попада­ем в мир, предельно визуализированный и потому подчеркнуто чув­ственный, реальный (здесь, вероятно, автор опирается на богатый ви­зуальный опыт русского человека, практику посещения и пережива­ния внутреннего убранства храмов, разглядывания многочисленных изображений церквей на картинах и гравюрах).

Кругом простерлись на холмах вовек не рубленные рощи.

Эта тема заставляет оглянуться кругом, шагнуть в более широкий мир, увидеть холмы, рощи, почувствовать пространство, простертое по холмам. Одновременно мы начинаем переживать противостояние го­рода природе, замкнутого городского пространства, плотно заполнен­ного зданиями, церквами и монастырями, открытому природному пространству уходящих вдаль полей и холмов, не тронутых (не руб­ленных) человеком рощ. Не рублены они, возможно, и потому, что святые.

Издавна почивают там Угодника святые' мощи.

Последняя тема звучит как завершение и разрешение, она под­тверждает, подкрепляет мир горний и дольний и одновременно уподобляет мир природы миру Москвы, они оба связуют горнее с дольним. Так, природа вокруг Москвы оказывается святым местом,


где издавна почивают святые мощи. Москва не только сама — святой, Богом благословенный город, но и расположена в святом месте. Подтверждается и гипотеза, что рощи не рублены, потому что святы (вовек, издавна, святые мощи). Созвучие "почивают — сияют", смысловые связи (церкви, монастыри, венчанье — Божий угодник, святые мощи) и отчасти ритм — помогают свести пер­вые две темы с двумя последующими, мир Москвы — с миром природы. Слив, соединив последнюю тему с первой (святость Мос­квы со святостью природы), автор пускает переживание читателя "по кругу", то есть многократно укрепляет и разрешает исходно заданные реальность и напряжение.

Таким образом, в конце стихотворения сходятся все темы, и в рамках художественной реальности это становится разрешением всех переживаний и напряжений (святого града и природы, горнего и дольнего).

Выскажем еще соображение о роли ритма и метра. Равномер­ный метр и плавный ритм поддерживает реальность происходящих событий: кресты сияют, рощи простираются, мощи почивают — все эти события длятся во времени, и плавность их течения покоится на ритме. Ритм и метр стихотворения создают также гармонию звуча­ния, пропорциональность, равновесность, что помогает реалистически ощутить и пережить гармонию Божественной святости и природы.

Анализ стихотворения показывает, что переживание произведе­ний искусства предполагает оживление (актуализацию) опыта чи­тателя (слушателя) (в данном случае — это многочисленные ассо­циации и образы) и структурирование. В результате возникает событийный ряд, особый мир, в который оказывается вовлеченным читатель. При этом события разворачиваются так, что заставляют читателя проникаться желаниями (эстетического характера), кото­рые (как, например, в ряде музыкальных произведений) удается тут же удовлетворить, но на смену реализованным желаниям приходят новые. Иногда же реализация эстетических желаний задерживается, лишь в конце произведения осуществляется соединение и разреше­ние всех тем.

В заключение сравним переживания произведений искусства со сновидениями. Для реализации эстетических желаний нужна не пред­метная среда, а семиотическая, точнее, произведение искусства (рису­нок, картина, мелодия, скульптура и т. д.). Получение при его созер­цании и осмыслении чувственных впечатлений является необходи­мым условием для актуализации внутреннего опыта, на основе которого и создаются события художественной реальности. Реализа-




ция, изживание этих событий приводит к удовлетворению (угасанию) эстетических желаний.

Представим теперь, что некоторое эстетическое желание сходно (с точки зрения актуализируемого внутреннего опыта) с определен­ным блокированным желанием, возникающим в обычной жизни. Дру­гими словами, программы и события, задаваемые этими двумя собы­тиями, могут быть реализованы на основе одного и того же внутрен­него опыта. Эту возможность готовит процедура означения: сначала мы узнаем человека только тогда, когда видим его самого, затем узна­ем его на фото или на реалистическом портрете, затем даже на про­стом рисунке, наконец, мы можем узнать этого человека и на карика­туре, хотя понятно, что в этом случае уже мало что остается общего с самим исходным прототипом. Именно означение (и в познании, и художественное) сближает разные по строению предметы, позволяет реализовать в сходном внутреннем опыте желания (программы, со­бытия), имеющие минимальное сходство.

Проделаем теперь мысленный эксперимент. Пусть возникла воз­можность реализовать данное эстетическое желание (рассматривая картину, читая стихотворение, слушая музыку). Спрашивается, что произойдет с блокированным желанием (ведь оно может реализо­ваться на основе того же самого или сходного внутреннего опыта)? Можно предположить, что психика совместит на одном и том же материале художественного произведения реализацию обоих жела­ний (эстетического и блокированного). Но это означает, что эстети­ческое переживание на самом деле двухслойно: на волне эстетичес­ких переживаний разворачиваются изживания блокированных жиз­ненных желаний. Очевидно, в этом секрет и сила воздействия произведений искусств; переживая их, мы одновременно изживаем свои определенные блокированные жизненные желания. Какие? Те, сюжет и тематизмы которых сходны с эстетическим сюжетом и тематизмами. В этом смысле справедлива и концепция Пифагора, который лечил музыкой, и концепция катарсиса Аристотеля. На этом же основан эффект лечения искусством психических заболе­ваний и отклонений. Например, некоторые детские страхи и невро­зы снимаются после того, как дети разыгрывают соответствующие сцены, рисуют определенные сюжеты. Возбуждения и разрешения, о которых говорят искусствоведы, анализируя структуру художе­ственной реальности, служат сходным целям. Возбуждая и вызывая определенные эстетические желания и разрешая их, художник обеспечивает изживание сходных по структуре блокированных желаний. Повторы мотива или темы, разрешение одних и тех же


структур на разных масштабных уровнях, которые так характерны для классического искусства, — это интуитивно найденный худож­никами психотерапевтический прием.

От искусства легко сделать следующий шаг — к фантазии и мечтам. Здесь человек сам создает для себя "художественные произ­ведения" (собственно мечты, фантазии). Их особенность в том, что они, подобно снам, построены так, чтобы на их основе можно было реализовать блокированные желания личности. У человека, привык­шего к подобным мечтам и фантазированию, складываются соответ­ствующие желания. Их реализация предполагает, с одной стороны, создание соответствующих индивидуальных, личностных "художе­ственных произведений", с другой — реализацию блокированных желаний личности. Но если сходные блокированные желания возни­кают все вновь и вновь, мы имеем дело с навязчивыми мыслями и переживаниями. В этом случае фантазия и мечты совершенно необ­ходимы как условие сохранения психического здоровья и постепен­ного исчерпывания возникающих желаний.

Игра, общение и размышления над своими проблемами мало чем отличаются от искусства. Различие в одном — в этих сферах другие семиотические структуры, другие желания ("игровые", "мен­тальные", "коммуникационные"), другие события и реальности. Так, в ходе игры переживаются и изживаются события "игровой реальнос­ти" (желание победить, переиграть, общаться, пережить необычные Л ситуации и т. д.), в ходе общения — "события общения" (возмож­ность высказаться, получить поддержку, понять другого, быть поня­тым самому и т. д.), в ходе размышлений — "ментальные, личност­ные события" (переживание проблем, событий, происходящих с чело­веком, обдумывание их, продумывание способов разрешения этих проблем и т. д.). Хотя все эти события и реальности не похожи друг на друга, у них есть то общее, что все они обеспечивают реали­зацию соответствующих блокированных желаний человека.

Простой пример. Подчиненного вызвал к себе начальник и неза­служенно его обвинил в нарушении трудовой дисциплины. В прин­ципе подчиненный хотел бы возразить, но решил этого не делать, подумав, что "себе будет хуже". Это типичный случай блокированно­го желания. Оно может быть изжито разными способами. Во-первых, во сне, например, в виде следующего сюжета: снится начальник или кто-то другой, кому подчиненный говорит все, что он думает о своем начальнике, а именно что подчиненный не виноват, что его начальник несправедлив и т. п. Во-вторых, в ходе общения на данную тему: под­чиненный рассказывает, предположим, своему другу, что ему сказал


начальник, что он хотел тому ответить, почему не ответил, какие чув­ства при этом испытывал. В-третьих, это же блокированное желание может быть изжито в ходе размышления о случившемся, при этом мысленно проигрывается вся ситуация, переживания подчиненного и способы его поведения (как реальные, так и возможные или невоз­можные). Во втором и третьем случаях реализация блокированного желания осуществляется на волне протекания соответствующих со­бытий (общения и размышления). В этих случаях одновременно на одном материале реализуются две программы — заданная блокиро­ванным желанием и заданная общением или размышлением. Нужно специально обратить внимание, что обычно мы не замечаем, как вме­сте с эстетическими (ментальными, коммуникационными, игровыми) переживаниями изживаются наши блокированные желания. Однако при некоторой натренированности и рефлексии можно заметить, как меняется наше состояние (наступает облегчение, удовлетворение, происходит смена настроерия) после общения с друзьями, прослуши­вания хорошей музыки, просмотра спектакля или кинофильма и т. д. В принципе изживание блокированных желаний в сферах искусства, игры, общения и размышления, так же, как и в периоды сновиде­ний — это бессознательная активность психики; отрефлексировать можно лишь конечные или промежуточные состояния нашей психи­ки (изменения настроения).


ЛИТЕРАТУРА

1.                  Андреев Даниил. Роза Мира. — М., 1991.

2.        Айламазьян A.M., Розин В.М. Культурная миссия или наше­
ствие марсиан? // Человек.   — 1991.

3.        Апулей. Апология. Метаморфозы. Флориды. — М., 1960.

4.        Аристотель. О душе.   — М.—Л., 1934.

5.        Аристотель. О душе. — М., 1973.

6.        Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. — М., 1974.

7.        Бассин Ф.В. Значащие переживания и проблема собственно пси­
хологической закономерности // Вопр. психологии. — 1972.

8.        Бассин Ф.В. О развитии взглядов на предмет психологии //
Вопр. психологии. — 1971.

9.        Батищев Г.С. Неисчерпанные возможности и границы примене­
ния категории деятельности // Деятельность: теории, методо­
логия, проблемы. — М., 1990.

10.       Батищев Г.С. Не деянием одним жив человек // Деятельность:
теории, методология, проблемы. — М., 1990.

11.       Бахтин М. Автор и герой в эстетической деятельности // Эс­
тетика словесного творчества. — М., 1979.

12.       Бахтин М.М. К методологии литературоведения // Контекст.
1974. - М., 1975.

13.       Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. — М., 1972.

14.       Бэкон Ф. Новый органон. — Л., 1935.

15.       Бердяев Н. Самопознание (опыт философской автобиогра­
фии).   - М.,  1990.

16.       Бэндлер Р., Гриндер Д., Сатир В. Семейная терапия. — Воро­
неж, 1993.

17.       Василюк Ф.Е. К психотехнической теории // Московский пси­
хотерапевтический журнал (МПЖ). — 1992.   — №1.

18.       Вейн A.M. Бодрствование и сон. — В., 1970.

19.       Волков П.В. Навязчивости и "падшая вера" // МПЖ.   —
1992.  - № 1.

20.       Выготский Л.С. Инструментальный метод в психологии. Собр.
соч.Т.1. - М., 1981.

21.       Выготский Л.С. Исторический смысл психологического кризи­
са // Собр. соч. Т. 1. - М., 1982.

22.       Выготский Л.С. Конспект к лекциям по психологии детей дош­
кольного возраста // Экльконин Д.Б. Психология игры. — М.,
1978.


23.       Выготский Л.С. Мышление и речь. Собр. соч. Т. 2. — М., 1982.

24.       ВыготскийЛ.С. Развитие высших психических функций. — М., 1960.

25.       Выготский Л.С. Собр. соч. в 6 тт. - М., 1980.

26.       Выготский Л.С, Лурия А.Р. Этюды по истории поведения.   —
М.-Л., 1930.

27.       Гайденко П.П. Категория времени в буржуазной европейской
философии истории XX века // Философские проблемы ис­
торической науки.   — 1969.

28.       Гайденко П.П. Эволюция понятия науки.   — М., 1980.

29.       Гальперин П.Я. Введение в психологию.  — М., 1976.

30.       Гальперин П.Я. Психология мышления и учение о поэтапном
формировании умственных действий // Исследование мышле­
ния в советской психологии.   — М., 1986.

31.       Гачев Г.Д. О возможном содействии гуманитарных наук разви­
тию естественных // Методологические проблемы взаимодей­
ствия общественных, естественных и технических наук.   — М.,
1981.

32.       Гельмгольц Г. О восприятиях вообще // Хрестоматия по ощу­
щению и восприятию.   — М., 1975.

33.    Гиппенрейтер Ю.Б. Введение в общую психологию: Курс лек­
ций.  - М., 1988.

34.       Грофф С. Трансперсональные опыты//Человек.   — 1995.   —

№ 5.

35.       Гюйгенс X. Три мемуара по механике.  — М., 1951.

36.       Давыдов В.В., Радзиховский Л.А. Научное творчество Л.С. Вы­
готского и современная психология // Современная высшая
школа.  - 1984.  - № 3 (47).

37.       Декарт Р. Начала философии // Избр. произв.   — М., 1950.

38.       Дильтей В. Описательная психология.   — М., 1924.

39.    Жегин Л.Ф. Язык живописного произведения (условность древ­
него искусства).  — М., 1970.

40.       Зейгарник Б.В. Об эксперименте в школе К. Левина // Вестник
Московского университета. Сер. 14. Психология.  — 1987.

41.       Зощенко М.М. Повесть о разуме.   — М., 1990.

42.       Касаткин В.Н. Теория сновидений.  — Л., 1967.

43.       Клочков И.С. Духовная культура Вавилонии: человек, судьба,
время.  - М., 1983.

44.    Консторум С.  Катамнез одного случая шизофрении  //
МПЖ.   - 1992.   - № 1.

45.    Леонтьев А.Н. Проблема деятельности в психологии /'/ Вопр.
психологии.  — 1972.


46.    Локк Д. Опыт о человеческом разуме // Избр. философ, про­
изв.  - М.,1960. т. 1.

47.    Лопатин Л.Н. Метод самонаблюдения в психологии // Вопр.
философии и психологии. Кн. II (62).   — М., 1902.

48.    Назайкинский Е.О. О психологии музыкального восприятия.   —
М., 1972.

49.    Назлоян Г. Зеркальный двойник. Утрата и обретение. Психоте­
рапия методом скульптурного портретирования.   — М., 1994.

50.    Найссер У. Познание и реальность.   — М., 1981.

51.       Неретина С.С. Слово и текст в средневековой культуре. История
миф, время, загадка.  — М., 1994.

52.    Никифоров О.В. Терапевтическая антропология Людвига Бинс-
вангера // Логос.   - 1992.

53.       Ольденберг Г. Будда, его жизнь, учение, община. — М., 1905.

54.       Павлов И.П. Поли. собр. соч. Т. 4.   - М., 1951.

55.       Платон. Апология Сократа. Собр. соч. Т. 1.  — М., 1994.

56.    Поляков М.Я. Вопросы поэтики и художественной семантики.   —
М., 1978.

57.       Пузырей А.А. Драма неисцеленного разума (Михаил Зощенко и
его "опыт о человеке". Заметки психолога) // Зощенко М. По­
весть о разуме.   — М., 1990.

58.       Пузырей А.А. Культурно-историческая теория Л.С. Выготского
и современная психология.   — М., 1968.

59.       Робер М. —А., Тильман Ф. Психология индивида и группы.   —
М., 1988.

60.       Ромен Роллан. Жизнь Рамакришны. Жизнь Вивекананды.  — Л.,
1936.

61.       Розин В.М. Опыт изучения научного творчества Галидео Гали­
лея // Вопр. философии.   — 1981.   — № 5.

62.       Розин В.М. Природа сновидений и переживания произведений
искусства: опыт гуманитарного и социально-психологического
изучения // Сон  — семиотическое окно. — М., 1994.

63.       Розин В.М. Психология и культурное развитие человека.   — М.,
1994.      •

64.       Розин В.М. Рефлексия в структуре сознания личности // Про­
блемы рефлексии.   — Новосибирск, 1987.

65.       Розин В.М. Семиотика и восточные языки.   — М., 1967.

66.       Розин В.М. Специфика и формирование естественных, техни­
ческих и гуманитарных наук.   — Красноярск, 1989.

67.       Розин В.М. Эзотерический мир // Общественные-яауки и со­
временность (ОНС).   - М.,  1992. ■- № 4.


68.       Розин В.М., Розин М.В. О психологии и не только о ней//
Знание — сила.  — 1993.  — № 4.

69.       Розин В. М., Шапинская Р. Н. Природа любви.  — М., 1993.

70.       Рудестам К. Групповая психотерапия.   — М., 1990.

71.       Сартр Ж.П. Фрейд.   - М., 1992.

72.       Сатрем Шри Ауробиндо, или Путешествие сознания.  — Л., 1989.

73.       Степин B.C. Становление научной теории.   — М., 1976.

74.       Тодоров Ц. Поэтика // Структурализм "за" и "против".   — М.,
1975.

75.       Уотсон Д. Бихевиоризм: Хрестоматия по истории психологии.  —
М., 1980.

76.    Уотсон Д. Психология как наука о поведении.   — М. — Л., 1926.

77.       Франкл В. Человек в поисках смысла.   — М., 1990.

78.       Фребель Ф. Воспитание человека // Избр. соч. Т. 1.  — М., 1913.

79.       Фрейд А. Психология "Я" и защитные механизмы.   — М., 1993.

80.       Фрейд 3. История болезни фрейлейн Элизабет фон Р.  //
МПЖ.   - 1992.   - № 1.

81.    Фрейд 3. История болезни... // МПЖ.   - 1992.   - № 2.

82.       Фрейд 3. Лекции по введению в психоанализ. Т. 1. — М., 1923.

83.       Фрейд 3. Психология сна.  — М.,926.

84.    Фуко, Ницше, Фрейд, Маркс // Кентавр.  - 1994.  — № 2.

85.       Цапкин В.Н. Единство и многообразие психотерапевтического
опыта // МПЖ.  - 1992.  - № 2.

86.       Шерток Л. "Гипноз  — это толпа на двоих // Человек.   —
1990.   - Mb 1.

87.       Штейнер Р. Очерк Тайноведения.   — М., 1916.

88.       Юнг К. Аналитическая психология // История зарубежной пси­
хологии.  — М., 1986.

89.    Юнг К. Воспоминания, сновидения, размышления.  — Киев, 1994.

90.       Юнг К. Один современный миф. О вещах, наблюдаемых в небе.  —
М.,1993.

91.       Ярошевский М.Г. Психология в XX столетии.   — М., 1974.

92.       Diltey W. Gessammelte Schriften.   -  Leipzig etc., 1928-1979.
Bd. 1-18.

93.    Frank A. Brining Bodies back in: a decade review // Theory. Culture
& Society. 1990. Vol.7. N1. H. 131-162.